Публикации

Пользователь     Сделать запрос   Написать статью    Войти под другим именем

13.10.08. Немиро О.В., Громов Н.Н., Тарасов Ю.А.  
История худ.-выставочных объединений к. 1910-х и н. 1930-х.

Санкт-Петербургский государственный университет, 29.06.1995 г.
Составитель: О.В. Немиро.

Рецензенты: Н.Н. Громов - кандидат искусствоведения, профессор
кафедры литературы и искусства СПб Гос. Академии
театральных искусств, член Бюро секции критики СПб
Союза художников России.

Ю.А. Тарасов - кандидат искусствоведения, доцент
кафедры истории искусства исторического факультета
СПбГУ.

Содержание

Введение.

Первый раздел. Революция. Политика. Искусство.

Второй раздел. Художественные направления и государственная власть.

1. Комфуты (“левые”) и их организационно-творческие позиции.
2. Пролеткультовское движение и искусство.
3. Левый фронт искусств и культура.
4. “Производственное искусство” и конструктивизм.
5. Художественно-творческая ситуация в культуре и в искусстве конца 1920-х- начала 1930-х гг.
6. Художественная критика вокруг творческих объединений и проблемы социалистического реализма.

Третий раздел. Ведущие художественно-выставочные объединения конца 1910-х и начала 1930-х гг.

Методические пояснения:
1. Мир искусства
2. АХРР
3. ИЗО Пролеткульта (Петроград-Москва)
4. УНОВИС
5. Объединение новых течений в искусстве
6. ОБМОХУ
7. Маковец
8. НОЖ
9. Бытие
10. Жар-цвет
11. Московские живописцы и ОМХ
12. ОСТ
13. Четыре искусства
14. МАИ
15. Круг художников
16. ОРС
17. Октябрь
18. ФОСХ
19. РАПХ
Заключение. Некоторые выводы.
Рекомендуемая литература

Введение

Изучение сложной и противоречивой культуры и искусства России новейшего времени помогает по- новому понять исторический процесс прошлого и через него осмыслить многие тенденции современности. В истории отечественной культуры конца 1910-х - начала 1930-х годов, как, впрочем, и на протяжении всего уходящего столетия, были периоды подъема и спада, прогресса и застоя, поиски выхода из неоднозначной общественно-политической и художественно- культурной ситуации. Наша задача состоит в том, чтобы помочь студенческой аудитории лучше разобраться в сложных явлениях культурного процесса конкретного времени, выявить непреходящие ценности и не “перекрашивать” новыми красками достижения и просчеты в развитии духовной культуры.
Цель учебного пособия - осветить отдельные картины культурной жизни в обозначенных исторических рамках и познакомить студентов с организационной, теоретико-ориентационной и практической работой ряда художественно-выставочных объединений за 15 лет. Это - время, сжатое до предела, емкое по информационной насыщенности и активной творческой деятельности. Направлений в искусстве и культуре 1910-х - 1930-х годов было предостаточно, большинство из них сложилось еще задолго до революции и с новой силой (и политической окраской) развернулось после революции 1917 года.
Назовем основные направления: реализм, академизм, импрессионизм, постимпрессионизм (неоимпрессионизм), символизм, экспрессионизм, молодой отечественный авангард (примитивизм, лучизм, футуризм, кубизм, супрематизм, геометрический и живописный абстракционизм) и т.д. В той или иной степени все эти направления, как стилевые искания времени, оказали немалое воздействие на всю культуру и искусство - живопись, графику, прикладное искусство, скульптуру, архитектуру, театр, литературу, поэзию, музыку. И не случайно, как мы увидим ниже, ряд творческих объединений включали в сферу своего внимания представителей самых разных родов, видов и типов творческой деятельности.
Период, когда складывались эти направления (1890-1900-е гг.) обычно называют периодом декадентства, что с французского переводят как “упадничество”. Это и время формирования нового стиля модерн. Но в реальной жизни все было гораздо сложнее. В отечественной культуре грани двух веков - декадентство и модерн - понятия скорее собирательные, включающие и поздний реализм, и ранний символизм, и постимпрессионистические течения, и “серебряный век” русской поэзии, зарождение пролетарской литературы, подъема критики и философии, новаторские изыскания в области литературы, поэзии и драматургии, удивительные открытия в искусстве театра и сценографии и т.д.
К декадентству относились по-разному: не принимали его некоторые старые передвижники (В.Е.Маковский, критик В.В.Стасов, Николай II, великий князь Владимир Александрович и др.), видели в нем рациональное зерно другие передвижники (В.Д.Поленов, бр. В. и А. Васнецовы, М.А.Врубель, В.А.Серов, В.В.Верещагин и др.).
Главное для нас другое: стилевые изыскания конца XIX и нач. XX веков приведут к изменению системы изобразительно-выразительных средств, к пересмотру общепринятых десятилетиями принципов реализма, задач и функций искусства в целом. Картину эстетического миропонимания к новому столетию схематично попытаемся представить следующим образом:
век XIX век XX
объективное отражение реальной субъективно-формальное и услов-
действительности и позитивно- ное выражение действительности
эмоциональное отношение к ней с негативным восприятием ее и выходом в ирреальность, фантастику, символику и мистику, неприятие
проповедь любви к жизни, действительности, пессимизм и
активное отношение к ней, аполитичность творчества, порой
стремление переделать мир в циничное отношение к жизни
лучшую сторону эстетика безобразного, замена
стремление к прекрасному, к изображения выражением через
художественному изображению деформацию и абстракцию формы
и трансформации действитель-
ности в узнаваемых предметных
формах
Конечно, это схема, и ее можно было бы продолжить и далее, но и в таком виде она показывает смену полярных эстетических позиций в культуре и искусстве России новейшего времени. Таким образом, и “декаданс” и “модерн” начала XX столетия - это не только идейный разброд и творческие шатания, потеря и смена духовных и идеологических ориентиров, веры и неверия в политику самодержавия, но и пересмотр традиций и новаторства, поиски новых выразительно-изобразительных средств искусства, активного контакта с европейской культурой - точнее, вхождение в общеевропейский культурный поток времени.
Без осознания всего этого нам будет трудно понять творческие и эстетические ориентации отдельных художников и объединений, их программно-директивные теоретические установки, невозможно и представить борьбу идей, мнений и оценок накопленного опытом поколений творческого багажа и ценность современных исканий. Путь любого художника (или конкретной группы) фиксирует в себе все “нервы” времени: духовные метания личностей, смену ими ориентиров, школ и направлений, политической тенденциозности или аполитичности к происходящему вокруг.
В качестве некоторых примеров приведем размышления ряда художников и деятелей культуры начала века:
1. “...Что с нами будет? ... Буря близка, волны бушуют и что-то страшное поднимается из вод” (Андрей Белый);
2. “Суровое, безнадежное тогда было время... Поневоле многим хотелось уйти душой и мыслями в прошлое, чтобы позабыть, не чувствовать настоящего” (А.П.Остроумова-Лебедева);
3. “Горе современного искусства в том, что оно разобщено, что оно разбрелось” (Александр Бенуа);
4. “... В большинстве своем (выставки - О.Н.) отражали настроение какой-то подавленности, растерянности” (Н.Брешко-Брешковский);
5. “... Культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество и чаяние новых катастроф... Мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны целомудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции,- так глубоко, беспощадно и гибельно перекатывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее” (Монахиня Мария - поэтесса С.Куэьмина-Караваева, из воспоминаний 1930-х годов).
Этот ряд высказываний можно множить и далее, главное в другом: они помогают нам понять общественное настроение творческой интеллигенции накануне революционных потрясений. Дают основу познания мятежного духа времени - веры и безверия, надежды и отчаяния. И за всем этим, думается, жило стремление попытаться вернуть отечественной культуре хотя бы иллюзию гармонической целостности, устойчивости и равновесия.
Одной из форм попытки поиска этой целостности - временное или более-менее длительное объединение деятелей искусства и культуры по идейно-политическим, мировоззренческим, профессиональным позициям в союзы, группы, кружки, федерации и т.д. И как показывает история, одни из них существовали многие годы и даже десятилетия, жизнь других нередко ограничивалась разовой выставочной экспозицией (См.: 10, 22, 73, 99, 103) Так, к примеру, в Петрограде в 1920-х годах функционировали такие художественные “долгожители”, как “Петроградское общество художников” (1890-1918), “Община художников” (1908-1930), “Общество им. А.И.Куинджи” (1909-1931), “Общество архитекторов-художников” (1913-1932) и др. В Москве - “Художественный кружок “Среда” (1886-1924), “Московское товарищество художников” (1893-1924), “Общество “Свободное искусство” (1912-1922), “Общество художников “Московский салон” (1910-1821) и др. Одновременно в Москве и Петербурге (Петрограде) работали общества “Товарищество передвижных художественных выставок” (ТПХВ: 1871-1922), “Мир искусства” (1898-1904, 1910-1924), “Союз русских художников” (1903-1923).
Что касается предреволюционного десятилетия, то в обеих столицах, как грибы после дождя, постоянно возникали кратковременные выставочные объединения - “Голубая роза” (1907), “Венок” (1908), “Салон журнала “Золотое руно” (1908-1909), “Ослиный хвост” (1912), “Треугольник”, “Мишень”, “Трамвай В”, “0,10” и пр.
Перечень объединений можно было бы продолжать бесконечно. Важно другое: каждая из этих “микро-групп” публиковала свои воззвания и манифесты, порой эпатирующие зрителей и читателей сборники и альманахи типа “Гилея”, “Садок судей”, “Рыкающий Парнас”, “Дохлая луна” и др. Анализ этих, в основном футуристических и левацких объединений - вне поля нашего исследования, но заметим, что многие представители этих группировок активно будут работать и в послереволюционный период, когда чехарда смен выставок будет набирать вторую волну, уже в новой политической ситуации, о чем речь пойдет несколько ниже.
Разброс качественный и количественный художественных объединений коснется не только изобразительного искусства: он охватит и литературу, и театр, и архитектуру. К примеру, только литературных объединений в 1920-е гг. было несколько десятков - “Кузница” (с 1920 г.), “ЛЕФ” (с 1922 г.), с 1923 г. - МАПП (Московская Ассоциация пролетарских писателей), “Перевал”, с 1925 г. - РАПП (Российская Ассоциация пролетарских писателей),ФСП (Федерация советских писателей) и др. В последнюю вскоре вольются ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей), ВСКП (Всероссийский союз крестьянских писателей). И в писательской среде не прекращалась ни на минуту острая идейно-эстетическая борьба, или словесные и печатные баталии.
Еще одна особенность художественно-культурной жизни первых послереволюционных лет - это попытки (порой и удачные) творческого объединения в одной группе представителей разных видов и жанров искусства. Это началось уже вскоре после февральской революции 1917 года. Назовем петроградский Союз деятелей искусства (СДИ: 1917-1918), петроградское общество художников, поэтов, музыкантов и актеров “Искусство. Революция”, Союз “Свобода искусству”, Общество художников, писателей и музыкантов “На революцию”. Здесь плодотворно трудились такие выдающиеся деятели отечественной культуры и искусства, как искусствоведы Н.П.Пунин, С.К.Исаков, Д.В.Айналов, поэты В.В.Маяковский, А.А.Блок, М.А.Кузьмин, режиссер театра В.Э.Мейерхольд, актеры А.А.Мгебров, композиторы Н.Н.Черепнин, С.С.Прокофьев, А.К.Глазунов и многие другие. Упомянем и творческую работу петроградского “Дома искусств” (1919-1922) - своеобразный литературно-художественный клуб города, оставивший заметный след в истории отечественной культуры.

Первый раздел
Революция. Политика. Искусство.

Почти каждое художественно-выставочное объединение стремилось всеми возможными средствами поставить себя в центре происходящих в стране политических и культурных процессов. Одновременно в той или иной форме творческие и декоративно-программные позиции отражали борьбу традиций и новаторства, принятия или частичного неприятия революции, марксистской идеологии, политики партии большевиков, выражали отношение к “старым” и “новым” духовным ценностям. Заметим, что эти установки в теории и практике осуществлялись в условиях борьбы за власть, за умы и сердца граждан России (а затем - и СССР), политических распрей, гражданской войны и интервенции, “белого” и “красного” террора”, военного коммунизма, НЭПа, утверждения диктатуры пролетариата.
Последнее обстоятельство и определяло классовую направленность искусства, акцентировало прежде всего культуру и искусство рабочих и крестьян, следствием чего стало тенденциозное отношение к старым кадрам (“буржуазным”, разумеется) творческой интеллигенции. Нагнетается процесс идейно-политической дифференциации творческих сил, искусственного деления и расслоения художников и деятелей культуры, что вскоре приведет к политике открытого деления на “своих” и “враждебных”, “союзников” и “попутчиков”. Так провоцировалась страшная болезнь - “комчванство” (коммунистическое чванство и коммунистическое превосходство), правда, широко порицаемое во многих партийных документах по идеологическим вопросам.
Многострадальная история культурных процессов новейшего периода знает акты открытых и полускрытых репрессий по отношению к инакомыслящим или сомневающимся в государственной политике в области искусства. Прежде всего пролетарскую революцию не смогли понять и принять писатели и поэты Леонид Андреев, Анна Ахматова, З.Гиппиус, Д.Мережковский, К.Бальмонт, И.Бунин, Н.Гумилев, В.Короленко, М.Волошин, художник И.Е.Репин, актер Михаил Чехов и др. Долгое время меняли свое отношение к ней М.Горький, В.Вернадский, А.Белый, В.Брюсов. За этими “колебаниями” мучительные раздумья, поиски выхода, компромиссные решения (7; 13; 21; 36; 41; 60; 62; 68; 100; 102; 105).
Эмигрировавший в 1920 году в Берлин (вернувшийся в СССР в 1924 г.) прозаик и критик Е.Г.Лундзберг в своих воспоминаниях писал: “Октябрь упал, как раскаленный болид и прошел по вертикали от поверхности до дна... Разделила, жестоко разделила русских людей Октябрьская революция” (Лундзберг Е. Записки писателя. Берлин, 1922. Т.1. С. 293). Однако большинство старой творческой интеллигенции, может быть, и не сразу, но увидело не только “раздел” в умонастроениях, а что-то и новое. Александр Блок искренне не только призывал “сердцем слушать революцию”, но и видеть в ней “поток грозного гула” о Великом (Могульский К.В. Александр Блок. Париж, 1948. С.402). Андрей Белый в революции рассмотрел “зачатки творческих форм” (Русские писатели. М., 1922. Т.1. С.204). Евгений Замятин распознал в пролетарской революции один из законов жизни - “закон накопления энергии” (Русские сборники. 1939. № 16. С.101).
В этом плане характерны суждения Валерия Брюсова, искавшего в 1920 году выражения “совершенно нового содержания жизни”, увидевшего в культурном процессе своего времени “новые формы жизни” и уже тогда прозорливо думавшего о “новом языке, новом стиле, новых метафорах, новых ритмах”. Поэт в борьбе группировок и объединений видел явление временное и проходящее и утверждал, что путь к настоящему синтезу - долог, а “разные течения... должны будут слиться в одном широком потоке, который и даст ... выражение современного мироощущения в новых, ему отвечающих формах” (здесь и далее по тексту пособия - подчеркнуто мною - О.Н.; цит. по изд. В.И.Кулешов. История Русской критики XVIII-XIX веков.- М., 1978.- С.445-447).
Еще немного вернемся к репрессивной политике. Известен факт насильственного выдворения из страны по специальному декрету ВЦИК осенью 1922 года ряда ученых, философов, писателей, публицистов (“корабль философов”) - Ю.И.Айхенвальда, Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, А.С.Изгоева, Н.О.Лосского, М.А.Осоргина, П.А.Сорокина, С.Л.Франка и многих других. Отъезд за рубеж несомненно сказался и на общем уровне культуры, на настроениях оставшихся. Родину покинули писатели И.Бунин, А.Н.Толстой, А.И.Куприн, М.И.Цветаева, Е.И.Замятин, А.Белый, В.Шкловский, И.Эренбург, художники К.А.Коровин, К.А.Сомов, А.Н.Бенуа, В.И.Щухаев, З.Серебрякова, С.Т.Коненков, С.Эрьзя, композитор С.В.Рахманинов и другие. Многие из них найдут в себе силы вернуться домой.
В акте принятия или неприятия революции, новой власти, принципов диктатуры пролетариата, политики государства в области культуры и искусства, в факте реальной эмиграции - судьбы одаренных личностей, поиски выхода из тупика, формы метания интеллигенции из одной крайности в другую. Прав искусствовед Н.П.Пунин, писавший в первый период гражданской войны: “Среди бесчисленного количества творческих групп царит растерянность. Проблема пролетарского искусства не под силу ни Пролеткульту, ни передвижникам, ни тем меньше индивидуалистам из “Мира искусства” ...Линии поведения нет нигде” (73, 80).
Только постепенно творческая интеллигенция приобретала активный потенциал, стала откликаться на призывы руководящих культурой инстанций, налаживать контакты с профессиональным и самодеятельным творчеством, искать пути единения под вывеской того или иного художественного объединения. В одной из своих статей 1922 г. историк искусства и критик А.М.Эфрос замечал: “Государство подошло к искусству вплотную; искусство вошло в систему государственности ... искусство стало частью власти; художники захотели управлять искусством ... Тут были кружки и группки крайних течений, боровшихся между собой, но объединенных общим отношением непримиримости ко всему остальному искусству: к среднему, правому, правейшему” (Творчество.-1990-№ 3.-С.14-15).
Оценка современника верна, особенно по отношению к футуристам (после революции их окрестили “комфутами” - коммунистическими футуристами), которые одними из первых пришли в правительственные художественно-руководящие структуры. Действительно, где-то до весны 1919 г. дореволюционные футуристы на краткое время встанут во главе руководства художественной жизнью, правда, часто остро конфликтуя с советской и профсоюзной властью на местах.
Был ли футуризм, кубизм, динамизм, супрематизм официальным правительственным искусством? Вопрос спорный и проблематичный. Но А.Эфрос прав, замечая, что власть дала работать и “левым” (футуристам) и “правым” (реалистам), новаторам и искателям новых форм и приверженцам традиционных приемов. Согласимся и с оценкой критика: “Футуризм был ярок, но не вразумителен; реализм - общедоступен, но ничтожен”. Войдя, по выражению Эфроса, “в систему государственности”, искусство и культура оказались в сетях идеологии, под пристальным оком и опекой партийного руководства (7; 10; 13; 14; 19; 27; 32; 34; 39; 40; 41; 44; 52; 74; 100; 103; 113). Не повторяя содержания партийных документов, в контексте изучаемой темы, акцентируем только некоторые моменты идеологической политики в области культуры и искусства.
По выражению современного искусствоведа А.Якимовича, “художественная революция” в советской культуре в 1918-1932 годах в значительной степени трансформировалась в “гражданскую войну” в искусстве (Искусство.-1989.-№ 6.-С.4). В ней было все: расстановка классовых сил “на фронте искусства”, “свои”, “чужие”,”попутчики”, “враги” и “союзники”. В условиях диктатуры пролетариата, вражды, “комчванства”, приклеивания ярлыков, политических процессов и пр. на культурном фронте борьбы победу к 1930-м годам одержал эстетический конформизм и тоталитарный режим. В борьбе годились все методы - административно-бюрократическая машина не знала сбоя, публичные схватки-дискуссии просеивались сквозь сито цензурных запретов ( 8; 10; 99; 103).
НЭП изменил не только экономико-хозяйственную, но и культурно-творческую политику страны: одни объявляли ее очередной мифотворческой кампанией большевиков, другие - буфером между капитализмом и социализмом. Но и другое: исподволь, с середины 1920-х годов, обострялась борьба за власть в партии и правительстве, проходила череда партийных дискуссий, преследовались “иноверцы” генеральной линии партии. Экономика теряла ориентиры, росли цены, в стране остро не хватало хлеба и промышленных товаров. Классовая борьба перекинулась и в культуру: здесь муссировались искусство непмановское ( а оно было, только почти не изучено до сих пор), искусство “отживающей” буржуазии, как следствие “родимых пятен” капитализма и самодержавия, воспевалось только пролетарское, классовое творчество, как антипод старо-славянского наследия.
Мы поднимаем эти проблемы, ибо они прямым образом сказались и на подготовке новых творческих кадров, “усредненного” и оперативного обучения “достойных” элементов из рабочих и крестьян, в разработке вульгаризаторских учебных программ. Можно с полным основанием говорить, что именно в 20-е годы акцентировалась проблема “стадности личности” (выражение А.В.Луначарского), за которой скрывалось в контексте нашей темы практика обезличивания творческой индивидуальности, нацеливание на коллективистские формы и методы работы, что мы увидим в практике многих объединений конца 1920-х годов.
К тому же обстановка нагнеталась страхом перед якобы обострением классовой борьбы в период социалистического строительства, развернутым вредительством и изменой идеалам революции. Не случайно именно об этом в частности шла речь в мае-июне 1928 г. на Всесоюзном совещании по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства. На дискуссиях конца десятилетия - о путях свершения культурной революции, о задачах литературы, искусства, театра, кино, в ряде массовых “кампаний” шла муссированнная “проработка” сомневающихся в партийной идеологии за “четкую классовую линию”. Добавим к тому же: строго выполнялись указания Главполитпросвета под руководством Н.К.Крупской об изъятии из библиотек “по спискам” многих изданий и их уничтожения (в 1923, 1926 и 1929 гг.). Многие рукописи не допускались к печати без классово- выдержанного “марксистского предисловия”. К примеру, была запрещена “История средних веков” М.О.Ковалевского - “за отрицательный подход к народным движениям, религиозный подход к оценке исторических фактов”. Не увидели свет монография искусствоведа Н.С.Моргунова о творчестве В.Г.Перова, книга П.П.Муратова “Образы Италии”, сборник произведений Марины Цветаевой - за “бессмыслицу, бессвязные афоризмы, заметки, бездумный лепет” (8.-С.56-65, 168-169).
Цензурный контроль был строг: снимались с выставочных экспозиций отдельные произведения, круто редактировались каталоги, не допускались к печати литературные произведения, снимались из репертуара неугодные постановки, переделывалось их сценическое оформление, “осовременивались” в духе вульгарной социологии сюжетные решения опер, балетов, драматических спектаклей. К примеру, под негласным запретом не разрешалось художникам изображать послереволюционные рабочие и крестьянские движения, рекомендовалось в искусстве не затрагивать личную жизнь вождей, не разглашать дислокацию армии и флота и т.д. (8.-С.168-174).
Безусловно, на развитие искусства и культуры изучаемого периода оказали определенное воздействие и личные эстетические и художественные вкусы и симпатии партийных руководителей всех рангов.
Коснемся, к примеру, культурологических “построений” Л.Д.Троцкого и,частично, Н.К.Крупской (8; 101). В первую половину 1920-х годов “наркомвоенмор”, видимо, всерьез считал себя главным идеологом культурного строительства: он собирал по своей личной инициативе многочасовые совещания по вопросам развития культуры и искусства, часто выступал устно и в печати с “указующими директивами”. Суммарно их можно найти в книге 1923 г. (переиздана в Москве в 1991 г.) “Литература и революция”, в которой Л.Д.Троцкий четко распределил литераторов по трем группам - пролетарские писатели с чутким классовым подходом, “внеоктябрьские” и “литераторы - попутчики революции”. О пренебрежительном отношении Троцкого к старому наследию говорит следующий пассаж из его мыслей: “Опрокинутая Октябрьским переворотом дворянская культура представляла собой, в конце концов, лишь поверхностное подражание более высоким западным образцам. Она не внесла ничего существенного в сокровищницу человечества”.
Что касается вкусовых пристрастий Н.К.Крупской, с 1 ноября 1917 года, согласно приказу А.В.Луначарского, назначенной заведующей Отделом внешкольного образования, то они в целом были схожи с эстетическими воззрениями В.И.Ленина по отношению к традиционному реализму и исканиям молодых новаторов, “понятности” искусства и его пользе для рабочего класса. На своем ответственном посту и позже, в Главполитпросвете, она не раз выявляла свои художественные склонности. К примеру: требовала изгнать из репертуара драматических театров спектакль “Свадьба Кречинского”, как “не имеющий ровно никакого отношения к коммунизму” (44; 309), настаивала на уничтожении в библиотеках книг религиозного и монархического содержания; заставляла пересматривать программы читаемых курсов в народных университетах в плане усиления в них “ударной” политико-экономической линии. Она же настойчиво рекомендовала реорганизовать музейные экспозиции, ориентируя их не на вопросы истории искусства, а на краеведческий аспект - “в местных условиях края в связи с производственным бытом”. Исследователям не раз приводился и факт ее ретивого вмешательства в организацию комсомольских “рождественских святок” в духе вульгарного махрового воинствующего атеизма (79; 201).
Тактико-стратегические направления в руководстве культурой и искусством изучаемого периода отечественной истории, деятельность партийных и комсомольских ячеек многих художественных объединений 1920-х годов определяли резолюции и решения партийных съездов. Кратко остановимся и на этом аспекте идеологической работы, прямым образом влияющем и на рекомендации художникам отображать те или иные явления жизни, на отбор произведений для закупок, для новых музейных экспозиций, для репродуцирования и пр.
VIII съезд партии в 1919 году в специальной резолюции поднимал вопросы формирования художественных методов идейного воспитания в деле коммунистической пропаганды и культурно-просветительной работы средствами кино, театра, художественных выставок, лекций, митингов, школьной, внешкольной и библиотечной работы. X съезд в 1921 году уже обращал внимание на многонациональный характер социалистической культуры, на освоение традиционного опыта и поиски национальных форм художественной выразительности.
XI съезд РКП(б) и ее XII Всероссийская конференция 1922 года обращала внимание на развитие культуры в условиях НЭПа, на необходимость усиления агитационно-пропагандистской работы среди рабоче-крестьянской массы, и особенно - молодежи. С одной стороны, эти решения помогут в стимулировании форм организации в группы и объединения молодых художников, но попутно, с другой стороны, откроют широкую дорогу навешивания ярлыков типа “антисоветизм”, “антисоветская группа”, фракции “беспартийных элементов” и “чуждых элементов”.
Еще более сгущали атмосферу раскола и недоверия вульгарно трактуемые партийные документы XII (1923 г.) и XIII (1924 г.) съездов РКП(б), нацеливающие на всестороннюю поддержку главным образом “рабкоров” и “селькоров”, являющихся резервом культуры - “от станка и сохи, от интеллигентской прослойки”. Надо отдать должное: на этих партийных форумах призывалось оказывать помощь “даровитым” попутчикам, вести “выдержанную критику”, способную преодолевать “буржуазные предрассудки”. Более того, в решениях XIII съезда партии было подчеркнуто - “... ни одно литературное направление, школа или группа не могут и не должны выступать от имени партии”. К сожалению, эти верные по- сути призывы оставались словами и неоднократно нарушались и коммунистами, и беспартийными, руководством отдельных объединений.
Вскоре после XIII съезда партии была создана специальная комиссия по вопросам развития социалистической культуры во главе с человеком далеким от культурно-творческих проблем - полководцем гражданской войны М.В.Фрунзе (правда, под кураторством Н.И.Бухарина). На основании материалов, собранных комиссией 18 июня 1925 года была принята известная резолюция ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” (10.-С.80-83), в которой, не снимая ряда верных положений для дальнейшего творческого процесса в культуре и искусстве, развития критики, снова муссировались идеи углубления классовой борьбы, заметного “нарождения и укрепления новой буржуазии” (что естесственно в условиях НЭП) и выдвигались требования партийно-пролетарского диктата над художественной жизнью страны с позиций диалектического материализма.
И хотя этот указующе-директивный (а значит, обязательный для исполнения) документ, как и прошедшие материалы съездов партии, уверял, что партия “... не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению”, что она - “за свободное соревнование различных группировок”, на практике, как мы увидим, все окажется несколько иначе. И не случайно опять-таки партийные идеологические документы вынуждены были призывать к борьбе “с самодельным и некомпетентным административным вмешательством” в творческий процесс, требовать от ретивых исполнителей всех рангов “тактичного руководства” культурой - во имя выработки формы, “понятной миллионам”. Что касается личностных эстетических позиций М.В.Фрунзе, то он, называя себя “абсолютным профаном” в литературе, повторял взгляды Бухарина на сущность творческого процесса и заявлял о первенстве содержания над формой, о симпатиях к “реалистическому прошлому” (На литературном посту -1926 -№ 5-6).
Таким образом, партийное постановление 1925 года не разряжало тревожной обстановки на фронте изобразительных искусств: оно нашло, как массовую поддержку, так и внутреннее сопротивление. К примеру, В.Вересаев в этот период писал: “Общий стон стоит почти по всему фронту современной литературы, ... нашу художественную совесть все время насилуют, наше творчество все больше становится двухэтажным: одно мы пишем для себя, другое - для печати” (8). Эта “двухэтажность” практически проявлялась во всех видах и жанрах творчества: что-то представлялось на выставки, а чаще - оставалось в стенах мастерских или в собраниях коллекционеров, или расходилось по всевозможным отечественным и зарубежным аукционам.
В подобной обстановке весьма сложной оставалась роль первого наркома просвещения А.В.Луначарского. Ему не раз приходилось лавировать между власть имущими и интеллигенцией, приветствовать и поддерживать в статьях и выступлениях те или иные творческие тенденции, направления, отдельные художественные объединения (см.: Немиро О.В. Луначарский и декоративное искусство. Сб. Проблемы развития советского искусства и искусства народов СССР. Вып. VI. Л., 1976.-С.31-38). Луначарский был нередким гостем на вернисажах выставок ряда художественных объединений, участвовал в обсуждениях той или иной экспозиции, на многочисленных дискуссиях самой широкой зрительской и слушательской аудиторией.
В 1924 и 1927 гг. он говорил о станковом и декоративном искусстве, о задачах художественной интеграции пространства, о красоте коммунистического города, о естественном росте и борьбе школ, направлений, индивидуальностей. Попутно предостерегал о каком-либо давлении на деятелей культуры, на “попутчиков” и “беспутчиков”. Однако при этом, как руководитель культурой и искусством в стране, придерживался жесткого контроля государства и власти над культурой.
Сложность заключалась и в том, что в партийных документах и, как правило, в печатных и устных выступлениях отдельных партийных функционеров речь шла не об эстетической сущности искусства и новом качестве реализма, а чаще всего - однозначно: о реализме социальном, реализме классовом - пролетарско-крестьянском. Это, в свою очередь, дезориентировало художников, приводило к размежеванию групп и к ненужным конфликтам между ними. А это, в свою очередь, оказывало влияние на заключение выставкомов, проверяющих комиссий, на политику закупок и поощрений, наград, получения званий и пр. Создавалась практическая база для формирования новой элитной художественной номенклатуры.
К примеру, в феврале 1926 года группа художников из объединений “Бытие”, “Маковец”, “ОСТ”, и “Четыре искусства” в коллективном письме на имя И.В.Сталина справедливо замечала, что поддержка партией и правительством субсидиями из государственных фондов главным образом одной АХРР создает для нее не просто материальную базу (скажем, кормушку - О.Н.), но и “... открывает тот априорный моральный кредит в глазах широких кругов советской общественности, который ни в какой мере не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями этой группировки сравнительно с другими” (68, 152).
Разобщенности творческих сил и определенной растерянности внутри них в немалой степени способствовали и широко пропагандируемые на разных уровнях тенденции вульгарного социологизма - порождения времени, бича творчества и критики. Не вникая в данном случае в подробности вызревания и функционирования этого феномена культуры, заложенного в историко-теоретических работах Г.В.Плеханова, В.М.Фриче, Б.Арватова и др., остановимся только на его сути в контексте борьбы группировок 1920-х годов. Для социологов-вульгаризаторов пролетарское искусство - “социально-трудовая деятельность”, даже - “общественно-полезный труд” (Б.Арватов). В будущем социалистическом искусстве и культуре, по мнению идеологов вульгарного социологизма, будет отвергнут профессионализм, и идеалом творческой деятельности станет стремление достичь в исканиях “материально-производственный тип” культуры - классовой, пролетарской, индустриальной, “вещной”. Основные положения вульгаризаторов в культуре и в искусстве сводились к следующему: между творчеством и экономикой, культурой и хозяйством, творчеством и производством - прямая зависимость; художественно-образное и эстетическое качество любого произведения искусства (“продукта труда”) определяется только классовой принадлежностью художника, его “классовым социологическим эквивалентом”: стиль культуры зависит от производства и экономики, от способа производства и пролетарской “психоидеологии” (В.Фриче).
Вульгарные социологи определяли метод и приемы творчества своего времени, как организационно-коллективистские и бригадно-артельные формы творчества. И еще одно: по их мнению, станковое искусство в будущем обречено на вымирание или “заточение” в музейных запасниках. Приоритет будет отдан монументально-декоративным, прикладным, производственным искусствам, делающим “вещи”, материальный продукт духовного творчества. Вульгарная социология утверждала, что новаторские изыскания важнее традиций, ибо за последние цепляются “служители господствующих классов”, представители “буржуазно-дворянской культуры” (А.Богданов).
За прогресс и поддержку “осознанного коллективизма” культуры 1920-х годов единым фронтом выступали социологи культуры В.М.Фриче, В.Ф.Переверзев, теоретики Пролеткульта В.Ф.Плетнев, Ф.И.Калинин, идеологи ЛЕФ(а) - Б.Арватов, Н.Чужак, группа литераторов и искусствоведов - Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Федоров-Давыдов и др. На практике все это приведет к тому, что масштабно начнется “кампания” приклеивания ярлыков, спекуляции на социальном происхождении художника и его партийности, осовременивания классики: оперу Мейербера “Гугеноты” переименовали в “Декабристы”, “Флорию Тоску” Пуччини - в “Борьбу за коммуну”, оперу М.Глинки “Жизнь за царя” - в “Жизнь за народ” и т.д. (8.- С.169-170).

Второй раздел
Художественные направления и государственная власть

Между первым и вторым разделами пособия отсутствует резкая граница - они взаимосвязаны и взаимопересекаются. Необходимость второго раздела предопределена двумя задачами: показать борьбу отдельных направлений в культуре и искусстве рассматриваемых лет за первенство в руководстве творческим процессом в стране от имени государственной власти и одновременно дать студентам представление о том, что в поисках стиля времени столкнулись и взаимодействовали в творчестве отдельных художников или целых объединений футуристические, лефовские, пролеткультовские, производственно-конструктивистские и реалистические концепции искусства. При этом мы остановимся только на тех моментах, которые непосредственно касались истории жизнедеятельности того или иного художественного объединения, особенно тех из них, которые стремились выступать от имени государственной власти.

I. Комфуты (левые) и их организационно-творческие позиции.
Прежде всего отметим, что наиболее отвергаемые в дореволюционный период массовой публикой и зрителем направления (футуристы, беспредметники, авангардисты) восприняли преобразования пролетарской революции не только как поле для своих экспериментов в самых разных видах творчества, но и как арену широкой организаторской деятельности. Революционный порыв воспринимается ими как ломка всего старого, отжившего или отживающего, как возможность наконец-то открыто выразить свое презрение к “традиционному” искусству, “умирающему” реализму, продолжить свой привычный эпатаж обывателей от культуры. Прежде всего “комфуты” (коммунистические футуристы) активно включились в работу Наркомпроса республики, старались проникнуть в профсоюзные и партийные организации, создавали по типу трудовых коммун Коммуны супрематистов - беспредметников - “Комсупробесы”, “Аскралы” (Ассоциации крайних новаторов) и пр. (11.- С.12-15).
В январе 1919 г. в Петрограде на Выборгской стороне футуристы, к примеру, организовали один из первых коллективов коммунистов-футуристов - “КОМ-ФУТ”- под руководством Б.Кушнера и О.Брика. Они объявили себя единственными представителями советского государства в культуре, вскоре после октябрьских событий 1917 года вошли в структурные Наркомпроса: в отдел ИЗО в Петрограде - Д.П.Штеренберг, Н.И.Альтман, А.Е.Карев, Н.Н.Пунин, А.Т.Матвеев, О.М.Брик, В.В.Маяковский и др., в отделе ИЗО московского отделения Наркомпроса - В.Е.Татлин, П.В.Кузнецов, И.И.Машков, И.В.Жолтовский, О.В.Розанова, Р.Р.Фальк, К.С.Малевич. ТЕО Отделом руководил В.Э.Мейерхольд, МУЗО - композитор А.Лурье. Их творческая деятельность будет достаточно бурной и активной в области искусства плаката, агитационного творчества, монументальной пропаганды, оформления праздников и т.д. И далеко не все “руководящие товарищи” и комиссары “от искусства” принадлежали к явным футуристам: в приверженности к последним трудно заподозрить сторонника неоклассицизма в архитектуре И.Жолтовского, бубновалетовцев И.Машкова и П.Кузнецова, скульптора А.Матвеева. Но и их захватил романтический поиск времени.
И еще одно обстоятельство: почти каждый из комфутов выдвигал свои программные установки поисков новых творческих приемов и средств выразительности во имя: “протеста духа против материализма современности” путем “анализа и изобретательства”
(Д.П.Штеренберг), “конструирования цветом” (К.С.Малевич), “встреч, комбинаций цвето-пластических масс” (И.В.Клюн), путем “цвето-динамики”, “абстракции цвета и разнообразия фактур” - А.Родченко (103.- С.110-117).
Ком-футуризм охватил, хотя и ненадолго, самый широкий спектр искусств - живопись, театр, литературу, музыку, хореографию, скульптуру, графику, плакат, книжную иллюстрацию. И хотя его “взлет” будет в силу ряда объективных и субъективных факторов прерван, в новых разновидностях он будет существовать и значительно позже. Справедливо замечание историка: большинство футуристов “... приняло Октябрь не столько по разуму, сколько по чувству - чувству ненависти в миру “жирных”, к тому искусству, которое они считали “кучей старья” (100, 21). Поэтому для “левых” (футуристов) реализм - “прогнивший”, сами реалисты - “старьевщики”. Думается, что с искренним запалом критик-футурист Н.Н.Пунин утверждал: “Реалисты и бездарность - синонимы; коммунистическая художественная культура не будет создана ими” (Искусство Коммуны - 1919 - 13 апреля). А еще ранее, 7 декабря 1918 года, в той же газете он призывал “разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы”.
Обратите внимание, что этот патетический призыв почти полностью повторяет заклятие футуристов 1913 года - “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности!” (см.: Немиро О.В. “Все рассказывают звезды...” // Старые годы.- 1994.- № 2.- С.45). Как понимать эти лозунговые воззвания? Думается, конечно, не как акт к открытому вандализму и руководство к реальному действию, а, скорее, как морально-нравственный и анархистско-бунтарский призыв к обновлению творчества (кстати, это обстоятельство где-то сблизит, при всем ее расхождении, левых с Пролеткультом).
Левые и пролеткультовцы не раз скрещивали копья в спорах о приоритете руководства искусством и культурой послеоктябрьского периода. В частности, в конце 1918 и в начале 1919 гг. на страницах футуристической газеты “Искусство Коммуны” и пролеткультовского журнала “Грядущее” развернется острая полемика между ними о первенстве в руководстве новой культурой. Один из руководителей Пролеткульта - П.Бессалько - в этом плане называл обе фрондирующие стороны “двумя сфинксами”, которые должны будут друг друга “уничтожить” (100, 45). Пленум ЦК Пролеткульта в 1919 году вообще окрестил футуризм “врагом пролетариата” и настоятельно потребовал изгнания всех “левых” из лекториев, школ, учебных заведений, рабочих студий. Не отставал и футуризм: руководитель петроградского ИЗО Наркомпроса РСФСР художник Д.П.Штеренберг утверждал, что Пролеткульт “ничего” не сделал в культуре и вообще - “пустое место” (100, 46). Полемика между враждующими направлениями завершится к весне 1919 года: они стали искать пути к взаимному контакту, но борьба продолжалась и дальше.
Положение наркома просвещения А.В.Луначарского, конечно, было не из легких, ему не раз придется искать пути к компромиссам, поддерживать на первых порах “левых” (см. сб.: Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов.- Пг., 1918), предлагая пролетариату, Пролеткульту “слушать и оценивать” все - и “старое”, и “новое”. Комиссар Просвещения республики призывал: “не будем ничего ему (пролетариату - О.Н.) навязывать, будем, однако, ему показывать все”. Луначарский требовал - “предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам! Не позволять одному направлению затирать другое”. Далее он утверждал, что “... было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства” (Искусство Коммуны.- 1918.- 29 декабря.- № 4).
Подчеркнем, что дело не только в том, что футуризм и все левое искусство, взращенное метаниями предреволюционного творчества, претендовал на ведущее место в культурном строительстве. Думается, в какой-то степени отечественный авангард - одновременно и эпатаж и романтическая мечта об открытии новых путей в творческих поисках 1920-х годов (2; 16; 28-29; 53; 56; 57-59; 95). Историческая обреченность футуризма, видимо, заложена в усложнении его формального языка, непонятности массовой аудитории, не владеющей “азбукой” расшифрованности экспериментаторских опытов. Прав исследователь: “Будучи элитарным духовно-аристократическим движением, удаленным в основе от суждений и вкусов толпы, он (футуризм - О.Н.) вместе с тем пытался воспитать того, кто может уйти от плоскостей общепринятого в область свободного жизнетворчества” (Сергей Кусков. Необудетлянский манифест // Творчество.- 1990.- № 8.- С.12). Но выйти за рамки “плоскостей общепринятого” было сложно. Один из мэтров тогдашнего футуризма Н.И.Альтман признавался, что рабочие “отворачивались” от праздничных панно футуристов, как, впрочем, и их станковых произведений, через которые экспериментаторы стремились сделать “дренаж искусству” (О.М.Брик), “сжигать в крематории остатки греков” (К.С.Малевич).
О накале страстей уже в первые годы советской власти свидетельствуют многие документы и факты. Не без явного злорадства о “конфузе” левых, вышедших со своим творчеством на просторы праздничного Петрограда, писала М.Ф.Андреева - одна из активнейших руководителей культурой и искусством в Петрограде “из другого лагеря”. В газете “Жизнь искусства” (1919, 6 марта) она заявляла: “... Вполне допускаю, что футуристы преисполнились восторга от революции. Но что из этого? Дать произведение искусства, соответствующее требованиям революции,... может лишь тот, кто эту революцию в состоянии художественно осмыслить. Для этого необходимейшим условием является тесная связь с доподлинным бытом и психикой народа”.
В порядке проблемных споров еще раз вернемся к высказываниям Н.И.Альтмана: уже в конце 1918 года он признавался: “футуризм ... сел рабочим на шею, притязания которого быть искусством пролетариата смешны” (73; 94). И, заключая полемику о футуристах, обратимся еще к одному современнику тех событий - известному критику-искусствоведу А.А.Сидорову, который в 1920 году писал: “Жизнь требует новых форм, но здесь ли (в творчестве левых - О.Н.) они даны? “Революция в глазу”, которой требуют новаторы, может быть, неизбежна, но самый вопрос о ее ходе остается открытым” (Сб.: Красная Москва. 1917-1920 гг.- М., 1920.- С.563).

II. Пролеткультовское движение и искусство
Помимо футуристов о руководстве в республике всем художественно-культурным процессом открыто заявляли и многие теоретики и руководители Пролеткульта (П.Бессалько, А.Богданов, В.Плетнев и др.). В резолюции I Всероссийской конференции Пролеткульта открыто выдвигалось требование: культурно-просветительное движение пролетариата “должно занять самостоятельное место рядом с политическим и экономическим движением” (Пролетарская культура - 1918 - № 5). Как это близко воззрениям комфутуристов!
Мечты деятелей Пролеткульта шли далеко: классовую пролетарскую культуру они видели в “общечеловеческом” масштабе, постигающей “все достижения предыдущей культуры” и долженствующей носить “характер революционного социализма”. Для пролеткультовцев искусство - “могущественное орудие организации коллективистских сил” и, прежде всего, - орудие “классовое”, вышедшее и выковавшееся из “машинного империализма” (выражение А.Богданова), “из кристальных волн мировой пролетарской солидарности”.
Так утверждалась главная позиция идеологии и художественной политики Пролеткульта - искусство пролетариата должно быть классовым и коллективистским. Отсюда в практике ИЗО Пролеткульта мы увидим темы и сюжеты коллективистского действия, массового трудового напряжения “стальных мускулов”, многолюдные шествия колонн манифестантов-демонстрантов (соответственно в пролеткультовском театре, к примеру, в Арене петроградского Пролеткульта - хоровые декламации, групповые построения и ритмическая пластика и т.п.). Коллективистские действия красной нитью проходят в 1920-х годах в литературе и поэзии Пролеткульта, в живописи и графике. Да и формы полусамодеятельного творчества (пусть и под руководством профессионалов из “буржуазной” интеллигентной Среды) конструировались в виде кубов, секций, отделов, кружков, бригад, студий-мастерских, трудовых ИЗО-коммун и пр. (19-20; 32; 52; 74; 85; 103; 107).
Один из деятелей Пролеткульта М.Сабашников утверждал в 1918 году: “Новый строй жизни требует коллективного творчества...Индивидуализм должен умереть, поскольку он самостиен (анархичен и буржуазен)”.
Очень хотелось теоретикам и организаторам Пролеткульта поставить во главе творческих рабочих коллективов “чистых” выходцев из рабочей среды: А.А.Богданов и П.И.Лебедев-Полянский так и требовали (анкетно, опросно, на собраниях) “выяснять и вылущивать следы буржуазной культуры внутри самого рабочего класса” (100, 20). Более того, один из организаторов театрального Пролеткульта вообще заявлял, что в рабочем пролетарском театре нет нужды в профессионалах актерах и режиссерах. Дальше, как говориться, и ехать было некуда: эта позиция оттолкнет многих профессионалов, Наркомпрос и др.
Программные заявления Пролеткульта звучали набатно, в редакционной статье петроградского журнала “Грядущее” (1918, № 1) говорилось: Великий Художник-Пролетариат творит новую культуру... Мы теснее и крепче сплотим свои ряды, мы соберем все цветы пролетарского творчества”. Собирание “всех цветов” наследия прошлого - призыв благородный, но уже в следующем, втором номере журнала, пролетарский поэт В.Кириллов, как бы солидаризуясь с комфутами, где-то и с известными строками Вл. Маяковского - “собрата по борьбе” торжественно и громогласно утверждал:
Мы во власти мятежного страстного хмеля
Пусть кричат нам: ”Вы палачи красоты!”
Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.
Правда, вскоре поэт сбавит тон и напишет - “Он с нами, лучезарный Пушкин, и Ломоносов, и Кольцов”. Однако слово было сказано: в эпатаже конкретного времени “разрушения” в одной связке оказались и левые, и пролеткультовцы. И где-то в унисон друг другу рассуждали А.Богданов - о пролетарском классовом творчестве “трудового коллективизма”, и поэт А.Гастев - о “революции художественных приемов” и “новом комбинировании искусства” с “невиданной объективной демонстрацией вещей, механизированных
толп” (Пролетарская культура.- 1919.- № 9-10), и организаторы Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств губернских отделов народного образования (декабрь 1920 г.). На конференции под председательством комфутов Д.П.Штеренберга и В.Э.Мейерхольда была принята резолюция “Задачи художественного просвещения”, в которой утверждалось: “искусство становится искусством-трудом, орудием, средством и продуктом производства - вещью”. И здесь же - “рабское усвоение пролетариатом ценностей прошлого признается вредным” (44.- Т.1.- С.316).
Левых и Пролеткульт сближали требование автономии культуры от государственной власти, призывы к “духу разрушения” старого в условиях революционной ломки, к “творческому жизнестроению” (Н.Ф.Чужак), к вещному проз-искусству” (Н.Тарабукин), к производству “целесообразной вещи” (Б.Арватов, А.Ган). Короче: производственные концепции коллективистской культуры на время сближали комфутов, пролеткультовцев, а вскоре и лефовцев, о чем речь пойдет ниже.
Еще в 1913 году искусствовед-марксист, в будущем - один из идеологов вульгарного социологизма В.М.Фриче писал о грядущей “поэзии железных конструкций и грохоте машин, создаваемых “огромным безымянным коллективом”. Более того, в феврале 1917 года он ратовал за “новый стиль” будущей культуры - стиль динамики жизни, телеграфа, газетного репортажа, отчета, за стиль, в котором эстетической основой явятся простота, экономия материалов и творческих приемов. Все это окажется в практических исканиях близким левым, пролеткультовцам, лефовцам, выразиться в программных заявлениях таких художественных объединений, как ОСТ, “Октябрь”, “Изобригада”, ФОСХ, РАПХ и др.

III. Левый фронт искусств и культура
Ориентация на экспериментальное творчество и производственно-конструктивистские концепции сближали Левый фронт (ЛЕФ: Москва. 1922-1930) по многим параметрам с комфутами и пролеткультовцами. Прежде всего отметим, что истоки ЛЕФ(а) можно обнаружить в литературно-художественном авангарде, в котором на корпоративных основах единым фронтом выступили поэты, прозаики, теоретики культуры и искусства - Б.И.Арватов, Н.Н.Асеев, О.М.Брик, В.В.Каменский, А.Е.Крученых, Б.А.Кушнер, В.В.Маяковский, С.М.Третьяков, Н.Ф.Чужак. И вскоре лефовские идеи привели в их стан архитекторов, художников, сценографов - А.А.Веснина, Г.Г.Клуциса, А.М.Лавинского, Л.С.Попову, А.М.Родченко, В.Ф.Степанову, В.Е.Татлина и др.
Связь ЛЕФ(а) с авангардом можно обнаружить и в дореволюционном футуризме, в манифестах сборника “Пощечина общественному вкусу” (1912 г.). Лефовцы ратовали за поиски “коммунистического пути для всех родов искусства”, за производственное искусство - антипод “вечных красот” и истин, “декадентства” и “натурализма” - во имя “агитационных произведений” (явный выпад против “тенденциозного реализма” АХРР).
ЛЕФ - сложный симбиоз призывов к коллективно-производственному творчеству в контексте эстетики конструктивизма и художественной инженерии. Видный теоретик ЛЕФ(а) Н.Чужак утверждал, что содержанием искусства является “не только осязаемая вещь, но и идея - вещь в модели” (38, 354). Можем провести прямую параллель в этом плане с концепцией пролеткультовского поэта Алексея Гастева, говорившего о новом “комбинировании искусства”, об “объективной демонстрации вещей” и “механизированных толп” (Пролетарская культура.- 1918 - № 9-10.- С.45).
Если АХРР будет стремиться отразить повседневную жизнь в принципах “героического документализма”, то ЛЕФ призывал не отражать, изображать, а “строить” ее вещественно, конструировать по частям в целое. Эстетика ЛЕФ(а) сводила таким образом творческий процесс в некий производственный художественный радикализм. Этому отвечал и призыв другого теоретика С.Третьякова - “окрасить мастерством и радостью искусства каждое производственное движение” (ЛЕФ.- 1923.- Кн.I.- С.199). Лефовские идеи окажут огромное влияние на творчество многих представителей ведущих художественных объединений середины и второй половины 1920-х годов. Воздействие ЛЕФ(а) несомненно на живопись, архитектуру, кино, агитплакат, оформительское творчество, на дизайн и искусство фотомонтажа и рекламы.
На выставках ряда группировок можно было увидеть произведения станкового и декоративного искусства, в которых господствовали подчеркнутая геометризация, экспрессивность и обобщенность форм, однотонность или яркая и резкая локальность цвета. Эстетическое качество произведений определялось не столько индивидуальным мастерством авторов, сколько знанием ими законов архитектоники пространства и плоскости, фактурного покрытия законов сопромата и умением, если это требовалось, произвести технический расчет.
В какой-то мере, многих художников “гипнотизировали” лефовские призывы к “формовщикам жизни”: “Разгимнастируйте силу художников до охвата городов, до участия во всех стройках мира! Дайте земле новые цветы, новые очертания!... Ломайте границы “красоты для себя”, границы художественных школок! Влейте ваши дела в единую силищу коллектива!” (ЛЕФ.- 1923.- Кн.II. Апрель.- С.24)

IV. “Производственное искусство” и конструктивизм
Напоминаем, что принятое в разделе деление на направления-тенденции - комфуты, Пролеткульт, ЛЕФ, “производственное искусство” - это деление во многом условное и скорее означает не обособленность исканий 1920-х годов, а только течения, приверженность отдельных мастеров или целых групп (объединений) к одному из них или одновременно ко всем сразу. Поэтому, подчеркнем еще раз, предлагаемое деление условно. Представляется, что “производственное искусство” и конструктивизм, художественная инженерия и “вещизм” взросли на пышной ниве футуристических и пролеткультовских исканий, “заразивших” эстетически представителей ОСТ, “Круга”, ИОРАМ(а), “Октября” и других групп. Безусловно, техническая эстетика творческих процессов в культуре изучаемого пятнадцатилетия складывалась постепенно. К примеру, еще в 1920 г. театральные режиссеры-новаторы В.П.Бебутов и В.Э.Мейерхольд писали: “Мы строим (заметьте - на играем и не декорируем спектакль.- О.Н.)... Для нас фактура значительнее узорчиков и красочек. Современному зрителю - подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов” (Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября.- Л., 1978.- С.27). Заметим, что в изобразительном искусстве не просто менялись ориентиры, но и сам подход в понимании искусства, как формы выражения, конструировании с использованием трафарета, коллажа, монтажа, проекции, комбинаторики форм, линий, объемов и плоскостей, тестовых компонентов. “Дух” времени, натиск преобразований в политике, экономике и в культуре художники чаще стали выражать формотворчеством, пространственно-плоскостными изломами, косыми срезами и углами, четкой ритмикой или хаосом форм и линий.
Эти нововведения проникли не только в выставочную деятельность многих объединений, но и в педагогическую практику художественных вузов (ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН и др.). Повторяем, производственно-конструктивистские тенденции - предтечи художественной инженерии и советского дизайна формировались исподволь и постепенно:
1. В середине 1920-х годов выдающийся архитектор Ле Корбузье уже замечал, что не только в архитектуру, но и в искусство в целом, приходит конструктивистское качество - “ясность, прозрачность, чистота вещи, беспощадная и суровая”. Этот один из основоположников новых архитектурных и эстетических концепций не раз говорил о “движении к порядку”, о “царстве логики”, о гибели города, как среды всей жизнедеятельности человека, “без геометрии” (Корбузье Ле. Архитектура XX века.- М., 1070.- 38).
2. О новых выразительно-конструктивных принципах XX столетия не раз в самом начале и в середине 1920 годов говорили пролеткультовцы и лефовцы, к примеру В.Плетнев (о “будуарных херувимчиках” и “гирляндочках цветочков” на современной архитектуре из “огромных масс” стали, железа, бетона, камня: 10, 74), В.В.Маяковский (на “современных как динамо” небоскребах дряхлы и никчемны “готические и византийские орнаменты”; “Это не искусство индустриального века”: Маяковский. Собр. соч.- Т.13.- С.224).
В конечном итоге, все те, кто в культуре и искусстве ратовал за производственно-конструктивистские эстетические концепции (от ОСТа до ИЗОРАМа и Октября) в конечном счете выражали своего рода протест против традиционного понимания реализма, станкового (читай “музейного”) искусства, поднимая на щит массовое, агитационное монументально-декоративное творчество, искусства прикладного характера. Учащаяся молодежь и недавние выпускники художественных вузов жадно внимали призывам лефовцев и производственников: “От картины - к ситцу”, “От мольберта - к станку”. В одной из своих лефовских статей 1924 года О.М.Брик утверждал: “Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских. Пусть помнит об этом художественная молодежь, если не хочет прежде времени попасть в архив вместе с горделивыми станковистами” (99, 102). Так, О.Брик - бывший футурист, лефовец, “теоретик-вещевед” открыто выражал свои позиции по поводу роли и места искусства в новой социалистической культуре.
В учебных программах вузов, в теоретических построениях “производственников”, в декларациях ряда объединений прививались навыки конструирования, вещизма, “художественной инженерии”, фактурной обработки форм и плоскостей и их комбинаторике (74, 111). Эти же веяния можно было обнаружить и в декларациях поэтов-конструктивистов (А.Чичерин, И.Сельвинский, К.Зелинский, В.Инбер и др.), составленных в 1924 году: акцентирование главных, вспомогательных и орнаментальных “конструиз”; сжатость и упругость форм, ритмика.
Производственники и конструктивисты стояли за “приближение” пролетариата как “культурно-отсталого” класса, к красоте технической эстетики, к приобщению рабочих к художественно-техническому прогрессу, привития им “напористо-организационного начала”. Нам думается, что эта производственно-вещная агитация нашла свое выражение и в коллективистских формах творческой работы - в насаждении бригадного метода труда в художественной школе и в практике выставочных объединений.
В мае-июне 1928 года с трибуны Всесоюзного совещания при ЦК партии по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства ставилась задачи - “активно двинуть изобразительное искусство в массы,... привлечь художников к делу внедрения искусства в быт, в различные отрасли промышленности, к развертыванию массовых выставок, к художественному оформлению массовых пролетарских празднеств, к работе над художественным агитационным плакатом, внедрению искусства в рабочие клубы и пр” (Справочник партийного работника. Вып.7. Часть 1.- М., 1930.- С.410-416).
Перефразируя высказывание искусствоведа и культуролога К.А.Макарова, можно сказать, что в 1920-е годы в молодом советском искусстве резко противопоставлялись “новое - старому, коллективное - индивидуальному, массовое - уникальному, конструктивное- декоративному, декоративное - станковому”, “делание вещей” - искусству, и, как это ни парадоксально, сама жизнь - искусству” (Советское декоративное искусство. Альбом.- М., 1974.- С.6.).
Творческая практика художественных группировок изучаемого периода прежде всего выполняла социальный заказ времени, ориентировала, главным образом, на массовые, производственно-оформительские виды деятельности. Руководящие партийные и советские инстанции будут требовать, чтобы члены художественных объединений приобщались к практической агитационно-пропагандистской работе. Последняя вынуждена была откликаться на идеологические запросы тех лет - выполнение пятилетних планов, соревнования и ударничество, “массовое” колхозное движение, начавшийся культ личности И.В.Сталина и пр. и пр.
К сожалению, часто при этой идеологизированной работе идейно-политическое содержание вытесняло художественно-эстетическое качество, а коллективно-бригадный метод - нивелировал творческую личность отдельного художника. Со страниц популярных журналов “Советское искусство”, “Бригада художников”, “Искусство - в массы”, “За пролетарское искусство” звучали трескучие призывы превратить радостные праздники и трудовые будни с помощью искусств в “мощные источники энтузиазма для волевых аккумуляторов нашего строительства”, сделать творчество “массовыми агитационно - напряженными формами искусства”, “экраном революционных идей, ориентирующих материалов и цифр, культурных лозунгов” (78; 79).
Конвейерный поток изо-информации, изо-агитации был рассчитан не на отдельную человеческую личность, а на некоего усредненного “простого советского человека”, винтика единой государственной машины. Деперсонализация воздействовала и на творческую жизнь, и на жизнь общества в целом. И не случайно во многих произведениях талантливых мастеров будут “обкатываться” одни и те же тематико-сюжетные решения - массовые шествия, манифестации, парады, производственные действа, оборонно-защитные и спортивные выступления и т.д. Как в кривом зеркале, в искусстве воспроизводились сцены клятв, митингов, соревнований, коллективных писем, массовых танцев в контексте времени -”агитации за счастье”.
Примером участия-мобилизации (чаще - обязательной!) членов художественных объединений на агит-творчество могут служить “кампании” в Ленинграде в самом начале 1930-х годов “за ликвидацию прорыва производства”. В сентябре-октябре 1930 года в городе по партийным заданиям было сформировано 112 бригад “изо-агитации” (по 3-5 художников в каждой) из участников выставочных групп “Круг”, “Октябрь”, “ИЗОРАМ”, Пролеткульт, членов Горкома ИЗО, Союза РАБИС и др. Все они получили направления на стройки и промышленные предприятия города: рисовали плакаты, лубки, портреты, оформляли стенгазеты, красные уголки, работали над карикатурами и сатирическими листками на лентяев, летунов, пьяниц, рвачей, бюрократов, “вредителей”. По образному выражению А.В.Луначарского, в этот период искусство работало не как “прекрасный гость”, а в качестве “рабочего и солдата” (25).

V. Художественно-творческая ситуация в культуре и искусстве конца 1920-х - начала 1930-х годов.

К концу 1920-х годов в культуре и искусстве стали заметны определенные кризисные явления, и это несмотря на громкие призывы, агитационную напористость искусств в целом. Прежде всего это проявилось в калейдоскопе смен вывесок объединений: мобильно возникали маленькие карликовые группы, чтобы сделать заявление, организовать мини-выставку, и кануть в Лету. Все больше, уже на идейно-политической платформе наблюдались расхождения позиций. В Агитпропе при ЦК партии почти ежегодно проходили дискуссии и совещания по живописи, графике, книжной иллюстрации, плакатно-картинной “продукции”. Борьба уже шла не за эстетическое качество современного искусства, а в разрезе столкновений с “разлагающим влиянием буржуазно-дворянской и мнимо-попутнической” культуры, с поисками “правильной классовой позицией” во имя “организации психики и сознания читателей” (понимай - и зрителей.- О.Н.) в сторону коммунистических задач пролетариата (из заявлений ЛЕФа и МАПХ - Московской ассоциации пролетарских писателей).
В чем причины этой неоднозначной ситуации? Были ли возможности выхода из нее? Об одних причинах мы уже говорили: противоречия политических и социально-экономических преобразований, перегибы политики индустриализации и коллективизации; ожесточившаяся классовая борьба по мере продвижения к социализму. На практике это оборачивалось усилением политического террора (якобы в связи с разоблачением “вредителей”, с “шахтинским делом”, “делом Промпартии”, “Трудовой крестьянской партии”, с первыми открытыми политическими процессами 1928-1930-х годов). Все это настораживало творческую интеллигенцию, ожесточало разум и чувства. Например, в печатном рупоре ВАПП, в журнале “На посту” попутчики уже назывались не союзниками, а “вчерашними врагами” и “завтрашними мертвецами”, вставшими между “двумя лагерями” - “фронтом реакции и революции”. Так и в художественных объединениях между вчерашними союзниками ложилась пропасть, усиленная кампанией “комчванства”.Большевистская партия все активнее вмешивалась в сугубо творческие профессиональные вопросы нажимом административно-бюрократических методов.
К началу 1930-х годов культ личности набирал силу: в славословии ближайшего окружения Сталина, в воспевании наукой, культурой и искусством идей бессмертия учения марксизма-ленинизма, в церемониях переименования городов в Троцк, Зиновьевск, Сталин, Калинин, Ворошилов, Киров, Молотов, Каганович и т.д. Представители (особо “одаренные”) различных объединений стали получать государственные заказы на отражение в искусстве образа “Вождя всех времен и народов”. Это все, конечно, пышным букетом расцветет к середине 1930-х годов, но начнется в дни празднования в 1929 году золотого юбилея Сталина.
Могут возникнуть вопросы: что вдохновляло большинство честных и искренних художников на творческую работу? Вера в идеалы социализма, непонимание происходящего? Видимо, и то, и другое, и третье. Еще сильна была в массах (и в массах творческой интеллигенции) вера в идеалы революционных преобразований, еще, может быть, жил, подогреваемый умелой идеологической пропагандой и агитацией энтузиазм вершителей революции. Многие еще верили в победоносный “всемирный”, “всепланетарный” характер пролетарской революции, в построение всемирного социализма.
Мы ни в коей степени не стремимся “перекроить” историю отечественной культуры 1920-х годов, наоборот, в прошедшем культурно-историческом процессе видим много достижений, духовных накоплений времени. Отечественная культура “сталинизма” (с конца 1920-х годов) имела свои исторические предпосылки. Обозначим некоторые из них:
1. Прославление авторитаризма власти в русле политической демагогии и возвеличивание вождя и лидера, распространения о нем легенд и мифов; 2. Использование во имя политики авторитаризма всех средств пропаганды и агитации - выразительных и изобразительных искусств, литературы, театра, музыки и т.д.;
3. Постоянное внушение народу (всем классам - пролетариату, крестьянству, “прослоечной” интеллигенции) необходимости неукоснительной веры в вождя, твердо стоящего на страже мира, порядка, крепости государства, его процветания и сегодня и завтра.
Не забудем, что менялись власти и “сильные мира сего”, публиковались установления, распоряжения, но при всем этом оставалась без изменений политика деления на “хороших” и “плохих”, на “богатых” и “бедных”, на жизнь “при свете” и “при тьме”, деление на “друзей” и “врагов”, а со временем гражданской войны - на “белых” и “красных”, к концу 1920-х годов - на “вредителей” и “строителей”. Как все это найдет прямое отражение в многочисленных произведениях искусства того времени!
Мы уже говорили, что тоталитарная власть и в новых исторических условиях стремилась через формы культуры и искусства деиндивидуализировать сознание личности, славить безликую массу - коллектив, которому нужны спокойная, размеренная, регламентированная жизнь, устойчивый ритм быта, труда, развлечений и праздников. Так культ личности будет способствовать укреплению “культа безличности”.
Были ли предпосылки для зарождения культа личности средствами искусства и культуры? Конечно, он постепенно складывался в мифах и легендах, стихах и песнях, в живописи и скульптуре с первых лет советской власти. Но были условия и более глубокие. Обратим внимание на три позиции современной психологической науки: уровень организации власти с тоталитарной политической диктатурой; уровень политических установок, определяемых сверхцентрализацией политической и экономической власти, централизацией нравственных оценок и управлением культурой, и, наконец, психологический уровень, исходящий из подготовленного, воспитанного идеологией убеждения в необходимости вождя и его обожествления (Л.Гозман. Психология власти // Аргументы и факты.- 1989.- № 24.- С.5-6).
Но вернемся к характеристике общего состояния культуры и искусства конца 1920-х и начала 1930-х годов.
Нельзя сказать, что творческие организации и печать не искали выхода из кризисной ситуации. Так, журнал “На литературном посту” (1930, № 5-6) призывал: “художник обязан пересмотреть свои приемы, сделать громадный прыжок из прошлого в сегодняшний день” и для перестройки искусства использовать “все приемы, все средства”. В этом же году “Литературная газета” требовала формировать “единый стиль сегодняшнего дня с помощью любых литературных приемов в целях социалистического строительства”.
Попытки компромиссного единения инакомыслящих предпринимались и ранее. Еще в конце 1920 г. М.Горький призывал покончить с дроблением на отдельные группы - “социализм требует концентрации всех творческих сил, всей энергии” (100, 116). А в начале 1927 г. комфракции московских и ленинградских объединений драматических писателей и музыкантов пытались выступить с инициативой организации единого Всесоюзного объединения на добровольных началах (100, 116).
Но объединить все и вся оказалось чрезвычайно сложно. Почти ежегодно, со второй половины 1920-х годов проходили дискуссии и совещания, посвященные текущему творческому процессу (10; 20; 21; 40; 42; 63-64; 103). В 1925 и в 1928 гг. в ЦК проводились совещания по развитию советской музыки, в 1928 г. - киноискусства. В мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП(б) проходило партийное совещание по вопросам театрального творчества и театральной критики. В марте 1928 г. Комакадемия провела диспут на тему “Положение современного искусства в СССР и актуальные задачи художников”, где открыто столкнулись мнения мастеров реализма и сторонников производственно-конструктивистских концепций (Ф.С.Богородский, Г.Г.Ряжский, В.М.Фриче и др.). В том же году состоялось Всесоюзное совещание при ЦК партии по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства: речь шла об искусстве плаката и художественного оформления, клубной работе и организации выставок.

VI. Художественная критика вокруг творческих объединений и проблемы социалистического реализма.

На страницах литературно-художественных изданий (ленинградского журнала “Жизнь искусства” и московского - “Революция и культура”) в 1926 году развернулась дискуссия об АХРР(е), о путях развития станкового (“музейного”) и индустриально-производственного творчества, о книжной графике и плакате. В 1928 году журнал “Советское искусство” организовал дискуссию на тему “Чем должна быть художественная критика”. За порой острыми спорами и горячим обменом мнений речь шла о путях развития социалистической культуры, понимании реализма, традиций и новаторства, облике новых городов, развития архитектуры, практики в области монументальной скульптуры, подготовке творческих кадров художников “методом диалектического материализма и бригадно-группового обучения” (10; 99; 103; 106).
Ведущие художественные критики 1920-х годов “скрещивали перья”, изучая и оценивая искания своего времени в культуре и в искусстве, писали о любимых жанрах и отдельных мастерах, о практике художественно-выставочных объединений. Назовем некоторые из них - Д.Е.Аркина, А.В.Бакушинского, И.Л.Мацу, Н.Г.Машковцева, Н.Н.Пунина, А.А.Сидорова, Б.Н.Терновца, А.Я.Тугендхольда, А.А.Федорова-Давыдова, Н.М.Щекотова, А.М.Эфроса (11; 21; 37; 40; 55; 63-64; 76; 89; 91; 93; 103). При этом, изучая критику тех лет, нетрудно обнаружить симпатии и пристрастия каждого искусствоведа-анализатора к живому творческому процессу. А.Я.Тугендхольд, к примеру, чаще всего касался практики таких группировок, как “Нож”, “Бытие”, “ОСТ”; А.М.Эфрос - “ОСТ” и “Четыре искусства”; Б.Н.Терновец - исканий “ОРС”, В.М.Лобанов - “ОМХ”. Судьбы и направленность творчества АХРР, ОСТ, “Четырех искусств” волновали и других критиков - Ф.Рогинскую, А.А.Федорова- Давыдова, А.А.Сидорова, А.Гана, А.И.Куреллу. Отметим и такое явление: многие историки искусства и культуры помогали творческим группам составить программы-декларации: Тугендхольд -”НОЖ(у)”; Федоров-Давыдов - “ОСТ(у)”; Ф.Рогинская, Тугендхольд, И.Хвойник, С.Исаков - “Четырем искусствам”; Лобанов, Щекотов и Рогинская - ОМХ и т.д. Многие критические суждения тех лет не потеряли своего значения и сегодня.
В литературно-художественной критике конца 1910-х и начала 1930-х годов концентрировались важнейшие творческие и культурные проблемы времени - путей реализма, состояния высшей профессиональной школы, использования “старых” и “новых” приемов и средств выразительности, теоретические аспекты жанров и видов творчества. “Вне линии борьбы” практически никто не оставался: работы хватало всем. Однако ради справедливости и объективности характеристики эпохи заметим, что порой под влиянием многих факторов, симпатий и антипатий, узкой корпоративной принадлежности отдельные критики впадали в вульгаризм, теряли этические и профессиональные нормы при оценке текущих событий. Например, М.Булгакова критики обвиняли в одержимости “собачьей страстью” (имея в виду его повесть-рассказ “Собачье сердце”), называли писателя “литературным уборщиком, подбирающим объедки”, “новобуржуазным отродьем” (105, 84-85). Проработки и обвинения сыпались против писателя Евг.Замятина, молодого живописца А.Пластова, композитора Д.Д.Шостаковича, режиссера В.Э.Мейерхольда, архитекторов И.А.Голосова, М.Я.Гинзбурга, К.С.Мельникова, бр. Весниных и др.
Еще раз отметим: крепчал партийный прессинг на культуру, сказывались личные вкусы руководящего правительственного ядра и подчиненных ему исполнительных структур. В адрес отдельных мастеров и художественных объединений, как из рога изобилия, сыпались бездоказательные обвинения, “мудрые” указания, административные предписания и требования.
К началу 1930-х годов крепчала волна рассуждений о сущности современного реализма: отказывались от ахрровского “героического реализма”, от реализма “пролетарского” (М.Горький) и “монументального” (А.Н.Толстой). Набирало силу новое определение - “социалистический реализм”. Оно устраивало многих, особенно после публикации 23 апреля 1932 года известного партийного Постановления “О перестройке литературно-художественных организаций” (10, 85), когда одним ударом сразу и навсегда ликвидировались “кружковая замкнутость”, всевозможные ассоциации и объединения, и ставилась задача скорейшего объединения всех в единые союзы с обязательной в них “коммунистической фракцией”. Аналогичные изменения предписывалось провести по линии всех видов искусства и творчества.
В таких условиях партийного распоряжения, не подлежащего обсуждению, новое качество советского искусства - социалистический реализм - оказался универсальной идейно-творческой основой социалистической культуры. Понятие социалистического реализма всесторонне обсуждалось в 1932 году в ЦК партии, в Оргкомитете Союза писателей, на встречах писателей на квартире М.Горького, А.Серафимовича и др. И, пожалуй, только руководство РАПП еще летом того же года продолжало отчаянно защищать “диалектико-материалистический метод” творчества. Но уже в мае 1932 года в редакционной статье “Литературной газеты” говорилось: “Масса требует от художника искренности, правдивости, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции” (37, 407). Так термин “социалистический реализм” постепенно входил в культурный обиход - задолго до выступления Сталина в сентябре 1932 года на квартире М.Горького и тем более до Учредительного съезда советских писателей в 1934 году. Началась сложная и многолетняя работа по формированию единых Союзов - писателей, композиторов, архитекторов, художников. Последние, кстати, сопротивлялись дольше всех: только к середине 1930-х годов будет создан Оргкомитет для организации Союза художников СССР, первый учредительный съезд которого состоится только в конце 1950-х годов.

Третий раздел.

Ведущие художественно - выставочные объединения конца 1910-х и начала 1930-х годов
Методические пояснения
1. Порой крайне сложно отнести какого-либо художника к одной конкретной творческой группировке. Часто мастер на протяжении ряда лет одновременно принимал участие в экспозициях ряда объединений и не прерывал с ними деловых контактов. К примеру, Н.И.Альтман с равным правом принадлежал и “Миру искусства”, и “Союзу молодежи”, экспонировался и на выставке “0,10”. Давид Бурлюк активно участвовал на выставках “Бубнового валета”, “Союза молодежи”, “Московского товарищества художников”. Имя С.В.Герасимова мы встретим в списках экспонентов “Маковца”, “ОМХ”, “АХР”; И.И.Машкова - в”Бубновом валете”, “Мире искусства”, в “Московских живописцах”; И.Э.Грабаря - в “Мире искусства”, “Союзе русских художников”, “Обществе московских художников” и т.д. Это были не творческие “метания” или “шатания”, а реальные практические попытки проявить свою индивидуальность с разных идейно-творческих и формальных позиций. Поэтому не случайно, к примеру, К.Малевич предоставлял свои произведения на выставки “0,10”, “Союза молодежи”, “Ослиного хвоста”, “Мишени”, “УНОВИС”; В.Е.Татлин охотно экспонировал в “Ослином хвосте”, “Бубновом валете”, “Союзе молодых”, в “Трамвае В”, в “Объединении новых течений” и пр.
2. Более того, нередко в одном художественном объединении встречались произведения авторов полярных концепций. На выставках Московского товарищества художников соседствовали произведения С.В.Беклемишева, А.С.Голубкиной, И.С.Ефимова, В.А.Фаворского и А.И.Кравченко. В московском объединении “Свободное творчество” экспонировались работы Д.В.Бурлюка и Ап.Васнецова, К.А.Коровина и М.В.Нестерова. В московском “Салоне” выставлялись П.П.Кончаловский, К.С.Малевич, М.С.Сарьян, С.В.Герасимов и др. Аналогичная картина наблюдалась и в Петрограде: каждый искал личностного самоутверждения и самовыражения в бурной яви своего времени.
3. Историю отдельных художественных объединений конца 1910-х и начала 1930-х годов, оказавших значительное влияние на развитие искусства и культуры, как нам представляется, целесообразно рассмотреть в историко-хронологической последовательности их возникновения. Ограниченный объем пособия не позволяет даже конспективно затронуть деятельность объединений, возникших задолго до пролетарской революции и функционировавших и в первые послереволюционные годы - Товарищества передвижных художественных выставок (1871-1923), “Союза русских художников” (СРХ: 1903-1924), “Московского товарищества художников” (МХТ: 1893-1924), петроградской и ленинградской “Общины художников” (1908-1928) и петербургского-петроградского и ленинградского “Общества имени А.И.Куинджи” (1909-1930). Перечень тех объединений, которые не стали предметом нашего анализа, можно было бы продолжить и далее. Названные выше группировки объединяли сторонников реалистического искусства. Большинство из ведущих членов ТПХВ, Общины художников, Общества им. А.И.Куинджи будут принимать самое непосредственное участие в художественной жизни страны и выставляться во многих творческих объединениях, речь о которых пойдет ниже.
4. Автор пособия где-то, вероятно, условно и механически, “расставил” художественные объединения не просто в исторической последовательности их возникновения, но и постарался по возможности сгруппировать их по творческим ориентациям. Одни из них опирались на традиции высокого реализма (Мир искусства, АХРР, Четыре искусства, ОРС и др.), другие - придерживались постимпрессионистических и авангардских исканий (УНОВИС, ОБМОХУ, Маковец, ОМХ, ОСТ, МАИ), третьи - пролеткультовских и производственно-конструктивистских тенденций (Пролеткульт, ФОСХ, РАПП). И еще одно предварительное замечание: справедливо писал известный советский искусствовед и критик А.А.Каменский, что при изучении сложнейших, а порой и теснопереплетающихся творческих исканий культуры в контексте “всех страстей истории” переживаемой эпохи, следует по возможности избегать прямых параллелей с историей партии и государства, с партийной идеологией в области культуры и искусства, не делить направления на “главные” и “второстепенные” и вести исторический анализ культуры новейшей России не с 25 октября 1917 года, а с переломной эпохи конца XIX и начала XX веков (Мастера искусств разных эпох.- М., 1979.- С.194-195)

I, “Мир искусства” (Петербург - Петроград - Москва: 1898-1904, 1910-1924 годы).
Одно из старейших по времени возникновения художественных объединений в отечественной культуре реалистической (ретростилистической) ориентации возникло в самом конце 1890-х годов на базе “кружка самообразования” петербургской художественной молодежи. Вокруг “кружка” с годами постепенно сформировалась группа единоверцев и единомышленников - А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, М.В.Добужинский, С.П.Дягилев - организатор и идейный вдохновитель будущего объединения.
Не касаясь истории функционирования группы художников вокруг журнала “Мир искусства” в 1898-1904 гг. и общества художников “Мир искусства” с 1910 по 1917 годы, все же отметим ряд обстоятельств, определивших творчество мирискуссников и в послереволюционный период: общий для всех достаточно высокий художественно-эстетический уровень культуры и образования; определенная тяга всех к европейской истории и культуре и отечественной культуре XVIII-XIX веков; приверженность к реалистическим исканиям искусства; универсализм творческого диапазона (обращение к станковой и монументальной живописи, скульптуре, станковой и книжной графике, к искусству сценографии и прикладному творчеству).
Порой мирискуссники приглашали на выставки и “варягов” - художников из других творческих объединений: бывших голуборозцев, бубновалетцев - А.Т.Матвеева, Н.Д.Милиотти, П.П.Кончаловского, В.В.Рождественского, А.В.Куприна, Р.Р.Фалька, А.В.Лентулова, И.И.Машкова, Г.Б.Якулова, представителей русского авангарда - Д.Бурлюка, В.Е.Татлина, В.Д.Баранова-Россинэ, К.Л.Богуславскую, Б.Д.Григорьева, Н.А.Удальцову, Ю.П.Анненкова, приверженцев неоакадемизма - А.Е.Яковлева, В.И.Шухаева, архитекторов Н.Е.Лансере, И.А.Фомина, А.И.Туманова.
И после 1917 года для основного ядра “Мира искусства” незыблемыми останутся неприязнь к передвижничеству и академизму, эстетствующая тяга к ретроспективизму и ретростилизации. Это в значительной мере помогало объединению сохранить свою относительную самостоятельность и самобытность. Следует отметить активную организационную работу мирискуссников после февральской революции 1917 года по разработке проектов переустройства художественной жизни в России (“Особое совещание по делам искусств”), по охране памятников культуры. В этом плане наибольшую активность проявили А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, И.Я.Билибин, Е.Е.Лансере, К.С.Петров-Водкин, И.Э.Грабарь, И.А.Фомин, А.В.Щусев и другие.
В послереволюционные годы Общество вело активную выставочную работу: в частности, в Москве в 1917, 1918, 1921 и 1922 годах оно сумело открыть выставки. В тот же период экспозиции общества были организованы и в Петрограде. Вокруг произведений “Мир искусства” советского периода не прекращалась полемика. Но не смотря на различие мнений, члены объединения успешно работали в станковом и декоративном искусстве, в театре и оформительском творчестве. Многие мирискуссники принимали участие в агитационно-массовых формах творчества (плакат, агит-фарфор, убранство праздничного города). Здесь успешно трудились петербуржцы - Б.Григорьев, Б.М.Кустодиев, К.С.Петров-Водкин, С.Ю.Судейкин, М.В.Добужинский, К.В.Дыдушко, С.В.Чехонин, Н.И.Альтман; москвичи - А.В.Куприн, А.В.Лентулов, Л.М.Лисицкий, И.И.Машков. В осуществлении плана монументальной пропаганды немало потрудились С.Т.Коненков, А.Т.Матвеев, С.Д.Лебедева, И.А.Фомин.
Именно в послереволюционные годы над новыми произведениями в области живописи, станковой и книжной графики успешно работали А.Н.Бенуа, Е.С.Кругликова, Д.И.Митрохин, А.П.Остроумова-Лебедева, Г.С.Верейский, В.Д.Замирайло, А.Е.Карев, П.В.Митурич, Л.Т.Чупятов, Ю.П.Анненков, В.М.Конашевич, О.Э.Браз, А.Я.Головин.
Литература: (здесь, как и ниже, при анализе деятельности объединений приводится литература по основному списку, помещенному в конце пособия, а также дополнительные источники)
22 - С.9, 21-22, 74-75, 90-91, 96-97, 133; 78 - С.-11-18; 79 - С.43-48; 99 - С.115-119.
Бенуа А.Н. Возникновение “Мира искусства”.- Л., 1928.
Воронихина Л.Н. Г.С.Верейский.- Л., 1987.
Герчук Ю. Искусство Сергея Чехонина // Творчество.- 1978.- № 2.
Григорьев Б.Д. Страницы из дневников / В кн.: Горький и художники.- М., 1964.
Гусарова А. “Мир искусства”.- Л.: Художник РСФСР. 1972.
Добужинский М.В. Воспоминания.- М., 1987.
Ерофеев А.В. Роль объединения “Мир искусства” в развитии русской художественной культуры начала XX века. / Сб. Проблемы истории СССР. Вып. XI.- М.: изд. МГУ, 1980.- С.218-234.
Кононова С.Г. Новое о Кустодиеве. Пути творчества. Письма.- М., 1979.
Лапшина Н.П. “Мир искусства”. Очерки истории и творческой практики.- М.: Искусство, 1977.
Мямлин И. Василий Иванович Шухаев.- Л., 1972.
Немиро О.В. В первую годовщину Октября // Нева.- 1966.- № 11.
Немиро Олег. Жизнь - творчество // Нева.- 1969.- № 1.- С.206-208.
Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки / Сост, вст. ст. Н.Л.Приймак.- Т.I-III.- М., 1974.
Петров Всеволод. “Мир искусства”.- М., 1975.
Подобедова О.И. Е.Е.Лансере.- М., 1961.
Соколова Н.И. “Мир искусства”.- М.- О.: Изогиз, 1934.
Чугунов Г.И. М.В.Добужинский.- Л., 1984.
Эткинд М. Борис Михайлович Кустодиев.- Л.- М.: Искусство, 1960.

II. “АХРР” (Ассоциация художников революционной России (1922 - 1932 гг., с 1928г. - АХР: Ассоциация художников Революции)
АХРР - самое массовое и долговременное по жизни художественное объединение, собравшее “старых” и “молодых” сторонников реалистического искусства и основанное инициативной группой в мае 1922 года в Москве (П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин), Общество сформировалось на базе дискуссии вокруг 47-ой выставки Товарищества передвижников. Упомянутая “инициативная группа” задумала создать:
а) “Организацию государственного органа управления делами искусства” (в этом стремлении - не отставала от левых, комфутов и пролеткультовцев);
б) дать название группе “Общество художников революционной России”, замененной вскоре на “Ассоциацию художников революционной России”.
В декларации АХРР, утвержденной единогласно тогда же, в мае 1922 года, отмечалось: “Наш гражданский долг перед человечеством художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда... Революционный день, революционный момент - героический день, героический момент, и мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания”. (10, 120).
В этой установочной программе - сильные и слабые стороны ахрровского движения: сильные - в интересе к современности, к труду и быту армии, рабочих и крестьян, к образу современника, к героике революционных свершений, в раздумьях об определении стиля времени; слабые - в декларации метода “художественно-документальной” работы (художественное и документальное - явления полярные). Последнее обстоятельство приведет к расплывчатости понимания границ реализма, к проявлению в творчестве ряда художников натуралистических тенденций, к спешке, к замене серьезной работы над картиной, пейзажем, портретом этюдно-эскизной “сырой” фиксацией, что естественно обеднит образные характеристики. Выставочная деятельность АХРР обернулась и своеобразным эклектизмом, что выразилось участием в экспозициях одновременно и реалистов, и натуралистов, и бубновалетовцев (в 1926 г. ненадолго произошел альянс Ассоциации с бывшим “Бубновым валетом”). В итоге придет время и X выставка АХРР побудит I съезд Ассоциации начать дискуссию о натурализме и “бродскизме” (имелись в виду некоторые аспекты творчества И.И.Бродского) и искать выход в практике метода производственно-коллективистского творчества.
Но нельзя обойти молчанием и некоторые сильные стороны ахрровского культурного феномена: это и обращение членов объединения к современной действительности (А.В.Моравов, Н.Б.Терпсихоров, Е.М.Чепцов, С.В.Рянгина), к истории и гражданской войне (М.Б.Греков, И.И.Бродский, П.П.Соколов-Скаля, П.М.Шумихин, И.А.Владимиров, Н.А.Андреев), к образу современника (Г.Г.Ряжский, С.В.Малютин, В.В.Мешков); это и начало практикования традиций целевых тематических выставок, к примеру, “Жизнь и быт РК Красной Армии”, “Жизнь и быт рабочих”, “Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина”, “Революция, быт и труд” и др.; это и широкая организация филиалов АХРР в городах страны - в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону, Вятке, Уфе, Омске, Новосибирске, Владивостоке и др.
С 1924 года успешно функционировал издательский отдел АХРР, работали “производственное” и “информационное” бюро. Ассоциация принимала живое участие в формировании и новых музейных экспозиций (музей при ВЦСПС, музей Красной Армии и Флота, Историко-революционный музей). Наиболее активно на выставках АХРР проявили себя москвичи - А.Е.Архипов, Ф.С.Богородский, В.Н.Бакшеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, Б.В.Иогансон, Н.А.Касаткин, скульпторы И.Д.Шадр, Н.А.Андреев, С.Д.Меркулов, В.Н.Домогацкий; петроградцы-ленинградцы - Н.И.Дормидонтов, Б.М.Кустодиев, А.А.Рылов, Г.К.Савицкий, В.С.Сварог и др.
Отметим, что позиции ахрровцев зачастую были крайне нетерпимы к иным творческим исканиям, особенно - к лево-футуристическим объединениям. Например, в мае 1924 года Президиум и фракция РКПб АХРР безапелляционно обвинила всех иноверцев “порождением мелкобуржуазного предреволюционного упадка”, “переносчиками” французского искусства конца XIX и начала XX веков “на чуждую экономически и психологически почву” (10, 120-121). Идеологическое руководство Ассоциации утверждало, что главное в искусстве - за сюжетом и темой, а не за системой изобразительно-выразительных средств, и важен прежде всего “тематический подход в разрезе изучения и претворения действительности”.
Все это исподволь готовило почву к неизбежному расколу в ахрровской среде, привело к творческому обособлению молодежи, к созданию ОМАХРР осенью 1925 года - Организации молодежи АХРР. Последнее, кстати, возникло по инициативе ленинградской творческой молодежи, стремящейся к “раскачке художественных вузов от лефизма в сторону чистого станковизма” (10, 147). Филиалы ОМАХРР вскоре появились во многих регионах СССР и часто в печати назывались “комсомол АХРР”. Апогей спора “старых” и “молодых” ахрровцев в 1928 году на I съезде Ассоциации, когда последняя и сменит “вывеску” и останется с одним “Р” и отныне будет официально называться до окончательного роспуска в 1932 году - АХР.
К концу 1920-х годов ахровцы активно включились в художественно-пропагандистскую и производственую работу: объединялись в творческие бригады, помогали промышленным предприятиям в создании наглядной агитации, оформлении революционных праздников. В этом плане позиции АХР оказались близки популярным призывам сторонников вещно-производственного искусства и художественного конструктивизма, с воззванием бригадно-артельных методов работы. Еще на I съезде АХРР родился лозунг “Искусство - в массы”, идеи которого нашли самую широкую пропаганду на страницах журнала “Искусство в массы”. Здесь, из номера в номер, шли громкие обращения типа: “Художники революции, все на заводы и фабрики ля великого исторического дела - активного участия в выполнении пятилетнего плана! Оформляйте стенгазеты, доски по соцсоревнованию, красные уголки, рисуйте портреты героев борьбы за промфинплан, бичуйте в карикатурах стенгазет лодырей, рвачей, прогульщиков, летунов, бичуйте бюрократизм, выявляйте вредительство” (1930, № 8.- С.9).
так проводилась целостная программа творческих производственных “кампаний”, работы по организации “сквозных бригад” коллективного труда - ударничества, “общественного буксира” (10, с 170).
Но в условиях запугивания угрозой обострения классовой борьбы, неукоснительного выполнения идеологической “генеральной линии” партии, ситуации “АХР на повороте” (10, 166), фрондирования ОМАХР не все “старики” и зачинатели АХРР смогли проявить выдержку и спокойствие, в 1928-1930-х годах из Ассоциации вышли Касаткин, Малютин, Бакшеев, Мешков, Архипов, Греков, В.Яковлев, А.В.Григорьев, объединившихся в 1930 году в Союз советских художников.
Литература: 10.- С.23-25, 117-192; 22.- С.91-93, 110-112, 128-129, 148-149, 177-178, 206, 250-251, 295-297, 332-333; 103.- С.343-382, 486.
Ассоциация художников революционной России. Сб. воспоминаний, статей, документов / Сост.: И.М.Гронский, В.Н.Перельман.- М., 1973.
Кацман Е.А. Записки художника.- М., 1969.
Князева В.П. Ассоциация художников революционной России.- Л.: Художник РСФСР, 1967.
Рылов А. Воспоминания.- М., 1960.

III. ИЗО Пролеткульта (Петроград - Москва: 1918 - 1932)
В первую очередь, речь идет о творческом объединении под названием “Коллектив ИЗО Петро-Пролеткульта”, сформировавшемся в Петрограде в 1922 году, изменившем название в 1924 году на “Коллектив ИЗО Лен-Пролеткульта” и функционирующем официально до 1932 года, хотя на практике художники Пролеткульта участвовали в художественно-культурной жизни города вплоть до начала Великой Отечественной войны. Истоки “Коллектива” формировались после победы февральской революции 1917 года.
Однако, прежде чем мы будем говорить о деятельности этого творческого объединения, в дополнение к тому, что уже изложено в первой части пособия, посвященного пролеткультовскому движению в целом, целесообразно заметить следующее:
1. Научно-просветительская и творческая деятельность петроградского и московского Пролеткультов теоретиками и практиками движения была нацелена на художественно-эстетическое воспитание и образование прежде всего самодеятельного рабочего творчества;
2. Подчеркнем, что эта “рядовая” рабочая аудитория, как правило, была весьма далека от воззрений своих теоретиков-оракулов: она занималась не “высокими спорами”, а конкретной художественной работой, доверяя своим учителям - выходцам из средних слоев творческой интеллигенции, занимаясь лекционно-просветительской деятельностью, самодеятельным театром, литературой и поэзией, изобразительным искусством и хореографией;
3. “Сеять разумное, доброе, вечное” в среде пролетарских и полупролетарских слоев населения помогала вся структура Пролеткульта, построенная на принципах демократического централизма с четким разграничением административной и исполнительской власти в центре и на местах, с налаженной работой отделов и подотделов - ИЗО, МУЗО, ЛИТО, ТЕО и пр.;
4. Коллективистские, массовые, классовые основы пролетарской культуры, ее отношения к “старому” и “новому” искусству можно усмотреть в работе, к примеру, “Арены Пролеткульта” в Петрограде под руководством А.А.Мгеброва и В.В.Чекан, в выступлениях ведущих пролеткультовских поэтов и писателей, литературных и художественных критиков (55.- С.107-109).
Под эгидой Пролеткульта издавались литературно-художественные журналы - “Пролетарская культура”, “Горн”, “Пламя”, “Грядущее” (55.- С.116-117), позже - журналы “Клуб” и “Рабочий клуб”. Здесь было напечатано немало материалов о пролеткультовских театре, живописи, литературе, поэзии.
Эстетика литературного Пролеткульта где-то близка и эстетике художественно-изобразительного. На наш взгляд, наиболее точно и последовательно она была изложена московскими поэтами и писателями в журнале “Кузница” (1921, № 7), в котором активно сотрудничали Ф.Гладков, А.Воронский, М.Герасимов, В.Казин, В.Кириллов, С.Родов, Н.Ляшко, Н.Полетаев, Л.Новиков-Прибой и др. Их кредо вызывали симпатии и художников: коллективизм творчества во имя коммунизма - “первого проявления коллективизма грядущей пролетарской культуры”; задача - объединять пролетарских художников (слова и кисти) не по групповым пристрастиям, а по “классово-социологический линии”; такое объединение “должно оставлять полную свободу для борьбы внутри за новые формы” искусства.
Заметим, попутно, что в подобных декларациях пролетарская культура рассматривалась в некоем планетарном масштабе, подавалась в “чисто” классовом виде, отвергающей все декадентство (символизм, постимпрессионизм, футуризм), все то, что якобы несло “разложение” культуре, проповедь индивидуализма, отвлекало от коллективистского творческого порыва (в этом плане где-то отдельные позиции Пролеткульта на какое-то время сомкнутся с программами АХРР, ОМАХРР, “Октября” и др.).
В рассматриваемом нами программном документе утверждалось: ни одна из современных художественных тенденций не может быть положена в основу пролетарского творчества в условиях диктатуры рабочего класса; путь пролетарской культуры - создание “своих методов и приемов творчества через усвоение всех технических достижений искусства в прошлом и настоящем” (как будто бы только что они не говорили о борьбе с “декадентством”!). “Наш лозунг,- завершал программу журнал “Кузница”,- изучение и преодоление всех предшествующих нам художественных школ” (получается, изучать во имя отказа?) Но декларации декларациями, а в практической работе “преодоление”оборачивалось просто заимствованием. Это наглядно можно представить на практике работы ИЗО петроградского Пролеткульта, которым с 1918 года бессменно руководил профессиональный живописец, педагог и театральный художник А.А.Андреев. Под его руководством проходили учебные занятия в студии, писались декорации к театральным постановкам, оформлялись революционные праздники, а позже организовывались массовые выходы на “производственные задания” на фабрики, заводы, рабочие клубы и т.д. Все, что делали не только пролеткультовцы, но и другие многочисленные большие и малые художественные объединения. В бригаде Андреева активно трудились З.Я.Бледау, Ю.Ю.Боднэк, А.В.Веденеев, А.К.Верещагин, Я.М.Гуминер, В.Дыркин, Г.Комаров, М.Петошина, В.П.Савицкий, О.А.Пчельникова, В.П.Упман, А.Терещенко, И.С.Школьник, художник и критик Л.Пумпянский и др.
Творческие позиции ИЗО-студии четко определил А.А.Андреев в январе 1928 года на совещании представителей Главнауки и художественных объединений Ленинграда: “Цель - служение не искусству, а революции искусством... Работа протекает в двух областях - в области живописи и в области полиграфии. Связано с рабочей массой через работу в клубах” (99, 71-72).
Эти же задачи выполняла и московская студия ИЗО-Пролеткульта, сформированная, правда, несколько позже. Она так же работала “по заданиям” профсоюзных промышленно-рабочих организаций, занималась педагогикой и практическим творчеством. Москвичи сумели привлечь на какое-то время профессиональных мастеров - скульптура С.Т.Коненкова, графика П.Я.Павлинова, художников С.Ф.Колесникова, С.Синезубова, Н.Лемон, А.Иванова, М.Г.Соколова и др.
Колективистско-производственные концепции пролеткультовцев (как позже ЛЕФа, конструктивистов, “Октября”) “вещно и зримо” в полотнах, монументально-декоративных панно, в станковой и книжной графике воплощались в изображении массовых грандиозных шествий, массовых действах вокруг доменных печей и громадных подъемников среди циклопических кладок и башен. Цвет, ритм, динамика композиций - все должно было выражать мощь и порыв пролетарских “стальных мускулов” в толпах “гула миллионов”, среди “победоносных” звуков будущего -”светлого праздника труда и машин”. В представленных творческим порывом работах художников-пролеткультовцев манифестировали ряды “пролетарской честной рати”, , “армии синих замасленных блуз”. И не случайно поэт А.Гастев в своей “Поэзии рабочего удара” писал:
Шеренги и толпы станков,
Подземные клокоты огненной печи,
Подъемы и спуски нагруженных кранов,
Дыхание прикованных крепких цилиндров,
Рокоты газовых взрывов
И мощь молчаливого пресса -
Вот наши песни, религия, музыка!
К сожалению, творческая художественно-изобразительная практика ленинградского и московского Пролеткультов до настоящего времени изучена недостаточно или односторонне с вульгаризаторских позиций. При всех “издержках производства”Пролеткульт немало успел сделать для подъема рабочей самодеятельности, привития художественного и эстетического вкуса, приобщения к накопленным духовным ценностям культуры.
Литература: (6; 7; 9; 13; 19; 20; 22; 24; 41; 55; 67; 68; 74; 88; 99; 103)
Арватов Б. Искусство и классы.- М.-Пг.: Госиздат, 1923.
Горбунов В.В. В.И.Ленин и Пролеткульт.- М., 1974.
Гущин А. Пути развития массового изобразительного искусства рабочих // Литература и искусство.- 1930.- № 1.
ДемидовИ. Борьба коммунистической партии против ревизионистских и вульгаризаторских взглядов Пролеткульта в вопросах культуры (1917-1925 гг.).- М., 1961.
Клейнборт Л.М. Рабочий класс и культура. Изд. 11- М., 1925.
ИЗО Ленинградского Пролеткульта за 10 лет.- Л., 1927.
Лаврова Н. Пролеткульт. Рабочие студии и теории // Творчество.- 1970.- № 1.
Лежнев А. Пролеткульт и пролетарское творчество // Красная новь.- 1923.- № 15.
Немиро О.В. В первую годовщину Октября // Нева.- 1966.- № 11.
Носач В.И. Профсоюзы в борьбе за создание социалистической культуры (октябрь 1917-1920-е гг.).- Л., 1974.
Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917-1932.- М., 1984.
Пролеткульт и культура / Сб. московского инженерно-строительного института.- № 33.- М., 1959.
Труды комиссии по научному наследию А.А.Богданова / Ред.-сост. Г.Д.Гловели.- М., 1992.

IV. Объединение художников “УНОВИС” (Утвердители нового искусства: Витебск - Петроград - Москва. 1919 - 1926).
“УНОВИС” - творческое объединение, возникшее в Витебске под руководством петроградского художника К.С.Малевича, приглашенного в Витебск на педагогическую работу в народную художественную школу (Художественно - практический институт). Вокруг Малевича вскоре сплотилась группа молодых единоверцев и последователей учителя, в которую на долгие годы вошли Л.М. (Эль) Лисицкий, Е.М.Магарил, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник, Л.А.Юдин и др. Первоначальное название группы - “ПОСНОВИС” (Последователи нового искусства: с февраля 1920 года - УНОВИС). Формы деятельности объединения: учебно-практическая работа, дискуссии, участие в художественно-культурной жизни города (печатная графика, сценография, стенгазета, оформление массовых празднеств).
Программные позиции УНОВИС(а) определяли теоретические взгляды и практика Малевича, его высказывания и печатные труды (“От кубизма к супрематизму”.- Пг., 1915.; “От кубизма и футуризма к супрематизму”.- М., 1916.; “О новых системах в искусстве: статика и скорость” - Витебск, 1919.; “От Сезанна до супрематизма”.- Пг., 1920). В своих многочисленных манифестах “великий супрематист” (от латинского - “супремус” - наивысший) разрабатывал свою “теорию прибавочного элемента” в живописи, призывал освободить последнюю от конкретики, а сторону “вещи и формы”- от “протоколирования” природы - к созданию “чистого живописного образа”, “избегая скелетов уже существующих вещей” (99, 318).
Переезд Малевича с рядом учеников осенью 1922 года в Петроград и руководство им Государственным Институтом художественной культуры (ГИНХУК) раздвинул рамки “УНОВИС”. Сторонники Малевича в отделе “живописной культуры” занимались разработкой теории цветоведения (рук. В.М.Ермолаева) и формы (рук. Л.А.Юдин). Под их руководством продолжилась практика супрематистов-экспериментаторов - А.А.Лепорской, Н.М.Суетина, НК.И.Рождественского, В.В.Стерлингова и др.
Члены объединения активно принимали участие в выставочной деятельности в Витебске и в Петрограде (“Выставка картин петроградских художников всех направлений”, в “Объединении новых течений в искусстве”, в Москве, где так же стремились проводить свою экспозиционную композицию по системам - “кубизма”, “футуризма” и “супрематизма”.
После закрытия в 1926 году ГИНХУК(а) “УНОВИС” прекратила свое существование. Через два года ученики-супрематисты предприняли попытку организовать новую группу “живописно-пластического реализма” (Ермолаева, Лепорская, Рождественский и др.) Но время взлета “уновистов” завершалось, хотя многочисленные их единоверцы продолжали трудиться в изменившихся условиях не только в Витебске, Ленинграде и в Москве, но и в Самаре, Смоленске, Одессе, Саратове, Перми и Оренбурге.
Литература (99.- С.317-319.; 103.- С.120-124)
Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции. Каталог выставки / Авт. вст. ст.: Л.В.Андреева, Е.А.Сперанская, И.М.Бибикова и др.- М.: Советский художник, 1967.
Алексеев В. Суетин - воспитатель художников // Декоративное искусство СССР.- 1964.- № 11.
Боровский А.Д. Евгения Магарил / Сб. Советская графика - 10.- М., 1986.
Кабанов И. В будущее возьмут не всех (эссе о художнике К.Малевиче) // Декоративное искусство СССР.- 1989.- № 6.- С.26-27.
Ковтун Е.Ф. Художник книги В.М.Ермолаева / Сб. Искусство книги. 1968-1969. Вып.8.- М., 1075.
Ковтун Е.Ф. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство СССР.- 1988.- № 11.- С.33-40.
Ковтун Е.Ф. Живые истоки // Искусство Ленинграда.- 1989.- № 2.- С.30-44.
Ковтун Е. Вера Ермолаева (о творческой судьбе художницы) // Творчество.- 1989.- № 6.- С.24-26.
Лев Александрович Юдин. Выставка произведений / Каталог. Вст. ст. Ю.А.Русакова.- Л., 1973.
Лисицкий Эль. Художник, типограф, архитектор.- Л., 1979.
Коккинаки Ирина. Супрематическая архитектура Малевича и ее связи с реальным архитектурным процессом / Сб. Вопросы искусствознания 2-3/93.- М., 1993.- С.119-130.
Малевич: художник и теоретик. Сб. статей.- М., 1990.
Пивоварова Е. “Эй, Казимир!” (о возвращении искусства К.Малевича) // Новое время.- 1989.- № 5.- С.46-47.
Раскин В.О. О Лисицком // ДИ СССР.- 1966.- № 5.
Сарабьянов Д. К.Малевич и искусство первой трети XX века // Искусство.- 1988.- № 11.- С.34-38.
Стригалев А. “Крестьянское”,”городское” и “вселенское” у Малевича // Творчество.- 1989.- № 4.
Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925.- М., 1970.- С.203-204.
Шатскин А. К.Малевич в Витебске // Искусство.- 1988.- № 11.- С.38.

V. “Объединение новых течений в искусстве”
(Петроград: 1922 - 1923)
Объединение отличалось сравнительной краткостью жизни и ограниченной выставочной деятельностью, но это была попытка в групповом плане сплотить разрозненные силы искателей новых форм и средств выразительности, пригласив к совместным действиям и вышерассмотренный “УНОВИС”. На выставках, проведенных в июне 1922 года в Музее художественной культуры в Петрограде и в мае 1923 года в залах Академии художеств “смешалось все”: художники-пролеткультовцы (А.А.Андреев, Ю.Ю.Боднэк, Я.М.Гуминер, О.А.Пчельникова), молодые реалисты-экспериментаторы (Л.А.Бруни, П.В.Митурич, Н.А.Тырса), супрематисты во главе со своими мэтрами К.Малевичем и В.Е.Татлиным. Здесь же выставили представители бывших “Союза молодежи”, ученики П.Н.Филонова и М.В.Матюшина (“Зорвед”), группа “Коллектив расширенного наблюдения” - КОРН. К ним можно добавить и произведения членов Общества им. А.И.Куинджи, “Общества индивидуалистов”, “Общины художников”, ТПХВ, “Мира искусства”, “Око”, “Группу 16” и др.
Не смотря на этот “разнобой, выставки “Объединения новых течений в искусстве” наглядно продемонстрировали практику реальных направлений в творческих исканиях, групповые пристрастия художников и их веру в своих кумиров, настойчиво продолжающих осваивать принципы отечественного и зарубежного авангарда.
Литература: (99.- С.211-212; 11; 28; 29).
Жадова Л. Татлин - проектировщик материальной культуры / Сб. Советское декоративное искусство. 77-78.- М., 1980.
Жадова Л.А. Цветовая система Матюшина // Искусство.- 1974.- № 8.
Каталог выставки картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918-1923.- Пг., 1923.
Ковалева А. “Летатлин”. Поиски нового мира // Искусство.- 1990.- № 6.- С.28-34.
Козырева Н. “Движение - жизнь”: Матюшин и его теория пространства и цвета // Творчество.- 1989.- № 6.- С.13-15.
Матафонов В. Большой мастер русского искусства (В.В.Лебедев) // Художник.- 1991.- № 9.- С.6-13.
Пунин Н.Н. Татлин. Против кубизма.- Пг., 1021.
Розанова Н.Н. Петр Митурич.- М., 1973.
Соколов М. В гибком зеркале природы. О сверхзадаче искусства Петра Митурича // Искусство.- 1989.- № 6.- С.21-25.
Струтинская Е. “Дыханье века моего” (Татлин) // Театр. - 1990.- № 8.- С.127-137.
Сурис Б. Просто очень хороший художник (Н.Ф.Лапшин); Каталог выставки произведений Н.А.Тырсы.- Л., 1966.
Эльконин В. Что я помню о Татлине // Декоративное искусство СССР.- 1990.- № 3-4.- С.38-39; 41.

VI. “ОБМОХУ” (Общество молодых художников:
Москва. 1919 - 1922).
История “Обмоху” - это история организации творческого общества, основанного двенадцатью студентами - выпускниками ГСХМ (Первые Государственные свободные художественные мастерские)- учениками и последователями бывших “бубновалетовцев” - А.В.Лентулова и Г.Б.Якулова. Ядро общества “советских сезаннистов” составили Н.Ф.Денисовский (председатель), М.А.Еремичев, А.И.Замошкин (художник и искусствовед), В.П.Комаренков, К.К.Медуницкий, А.И.Наумов, А.П. и Н.П. Прусаковы, братья В.А. и Г.А. Стенберги и др. Помимо них в выставках “Обмоху” принимали участие А.М.Родченко и вузовские учителя - Лентулов и Якулов.
Члены общества не выпустили особого манифеста, но четко следовали концепциям постимпрессионизма, внеся в них черты модернизма и осовременивания. Это мы можем проследить в кредо А.М.Родченко: “Не синтез двигатель, а изобретение (анализ)... Мое дело творить новое от живописи,... я изобретатель новых открытий”. Практика показала, что молодые искатели так же много изобретали: по заказу Чрезвычайной комиссии по ликвидации безграмотности создавали агит-плакаты, печатные рекламу, афиши, трафареты и фотомонтажи, занимались убранством праздничного города, пробовали свои силы в сценографии камерного театра. И часто в их работах соседствовали постимпрессионистическое влияние и тенденции производственно-”вещного” строительства.
В марте 1921 года по инициативе А.Родченко “обмоховцы” устроили выставки - “Первая рабочая группа конструктивистов”, затем - “Лаборатория конструктивизма” под эгидой ГИНХУК(а). Здесь экспонировались “конструкции”, “цветоконструкции”, пространственные композиции под названием “Цветоконструкция № 4” и т.д.
Членами общества в 1921 году была воплощена идея устройства коллективной безымянной экспозиции - “5 х 5 = 25”, на которой выставились со своими экспериментальными творениями А.М.Родченко, Л.С.Попова, В.Ф.Степанова, А.А.Экстер, В.А.Веснин. Таким образом, выставочная деятельность “обмоховцев” утверждала позиции постимпрессионизма, беспредметничества и конструктивизма. На практике осуществлялась “золотая мечта” комфутов из “Искусства Коммуны”: “Нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками, и только через эту жертву в крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства”.
Общество “ОБМОХУ” распалось в 1022 году: одни сконцентрировались в “Рабочей группе конструктивистов” при мастерской Родченко во ВХУТЕМАС(е), некоторые активно пробовали силы в театре и в прикладном искусстве.
Справедливо писал В.М.Лобанов (73, 103-106): “Значение ОБМОХУ было не столько в создании или осуществлении каких-то своих художественных лозунгов, сколько в том, что они явились пионерами в области создания новых художественных группировок, построенных, в отличие от наркомпросовских эклектических выставок, на основе подбора художников, объединенных общим принципом,... преобладанием производственных устремлений ее участников над станковым”.
Литература: (10.- С.204-205; 11.- С.21, 27; 22.- С.37, 59, 74; 73.- С.103-106; 99.- С.172.).
Абрамова А. 2 Стенберг 2 // ДИ СССР.- 1965.- № 9.
Абрамова А. А.М.Родченко. К творческой биографии художника // Искусство.- 1966.- № 11.
Герчук Ю. Классики плакатного искусства // Декоративное искусство СССР.- 1972.- № 11.
Комарденков В. В дни минувшие (Из воспоминаний художника).- М., 1972.- С.62-72.
Ляхов В. Советский рекламный плакат.- М., 1972.
Маца И. Александр Родченко. Творческий путь художника // Искусство.- 1972.- № 7.
Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записи. Письма / Сост. В.А.Родченко.- М.: Советский художник, 1982.
Шихарева Ольга. “Мы органичны с революцией...” (Обмоху и “Круг”) // Творчество.- 1989.- № 6.- С.6-12.

VII. Группа художников “Маковец” (Москва: 1921 - 1926)
В одной “связке”, представляется, следует рассматривать творческую и выставочную деятельность группировок - “Маковца”, “Союза художников и поэтов “Искусство - жизнь” и коллектива “Путь живописи”. При смене “вывесок” и там, и там сохранялось общее - мировоззренческие позиции большинства, схожие тенденции творческих исканий, спонтанная трансформация одного качества в другое.
История “Маковца” началась весной-летом 1921 года созданием объединения “Союз художников и поэтов “Искусство - жизнь” (1921-1924 гг.) и продолжалась далее преобразованием этого Союза в конце 1924 года в “Группу художников “Маковец”, значительно реформированную через два года в общество “Путь живописи” (1926-1930 гг.). В обозначенный “Союз художников и поэтов” пришли литераторы, группировавшиеся еще с середины 1910-х годов вокруг московского журнала “Млечный путь” (А.Решетов, Н.М.Рудин, П.А.Флоренский, А.М.Чернышев) и художники из бывших “Московского салона” и “Мира искусства” - С.В.Герасимов, Л.Ф.Жегин, И.Ф.Завьялов, В.Е.Пестель, М.С.Родионов, А.В.Фонвизин, В.Н.Чекрыгин, А.В.Шевченко (первый председатель Союза), Н.М.Чернышев (председатель - с конца 1924 г.) и другие.
Основные положения Манифеста Союза “Наш пролог” в 1921 г. разработал живописец и график В.Н.Чекрыгин. Документ был опубликован в первом номере нового журнала “Маковец” в 1922 году. Название журнала (как потом и творческого объединения) заимствовано из названия холма Маковец, на котором воздвигалась Троице-Сергиева лавра, определяемая П.А.Флоренским, как “сосредоточенная возвышенность русской культуры”. Заметим, кстати, что на страницах журнала (с репродукциями художников группировки) печатались литературно-критические статьи, стихи и проза Б.Л.Пастернака, Н.Н.Асеева, В.В.Хлебникова, П.Г.Антокольского и др.
Но вернемся к самому Манифесту. Суммарно его основные положения можно сформулировать так:
1. Творчеством охранять “народную мудрость, растущую из седых веков и дающую художнику простор для проявления его личности”;
2. “Вести народ к высокой культуре познания и чувства, и участию в творчестве”;
3. “Возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с великими мастерами прошлого”;
4. “Наше искусство выходит не из избирательных фантазий, не из одного чувства формы,... мы ценим... искусство монументальное, коего невозможно достигнуть усилиями одиночек, мы будем воспитывать в себе общий дух и твердые традиции”;
5. “Наше искусство исходит из страстных потребностей души, собирающей одиночные лучи света, рассеянные рефлексующим мозгом современности”. Задача художников - уловить и выразить “безотчетные голоса природы, поднявшейся в высокую сферу духовной жизни”,
Если убрать несколько высокопарные выражения “народная мудрость”, “идеал века”, “высокая культура”, “общий дух” и пр., то программа объединения четко говорит об ориентировании мастеров на традиции профессионального творчества, на следование опыту, в ней содержался и выпад в сторону “левых” исканий: не увлекаться изобретательством новых форм.
Следует подчеркнуть, что эта “красивая” полуреалистическая и полуромантическая программа выражала не только рефлексирующее миропонимание подписавшихся под ней Чекрыгина, Чернышева, Герасимова, Родионова и других, но и их опоэтизированную практику. Именно тогда В.Чекрыгин работал над серией “Воскрешение”, А.Фонвизин создавал свои “Рыцаря с лошадью” и “Эсфирь”, Л.Жегин - “Трех ангелов и человека” и “Вознесение”.
Однако рядом с этой утонченной символикой и изысканностью, напоминавших былую “Голубую розу” в творчестве членов объединения появлялись и конкретно-земные, “материализованные” произведения С.В.Герасимова, М.С.Родионова, того же Н.М.Чернышева и др. Приближенность к современной тематике и сюжетике станут еще более яркими, когда организация сплотиться в новом качестве - “Путь живописи”. В его программе мы найдем большую конкретику (при некотором сохранении старого поэтического флера и лиризма).
Художники утверждали: “Мы ищем искусства реалистического... по форме и по сюжету. В равновесии между формой и содержанием или даже в полной неразделимости этих понятий мы видим путь к осуществлению такого искусства” (“Маковец”.- 1922.- № 1.- С.3-4)
На выставках “Маковца” и “Путь живописи”, помимо вышеназванных художников, успешно экспонировались мастера, оставившие заметный след в отечественном искусстве - Л.А.Бруни, В.А.Дмитриев, К.Н.Истомин, В.А.Коротаев, Н.П.Крымов, В.Ф.Рындин и многие другие.
Где-то права критика, отмечавшая, что “Маковец”” включил в себя художников весьма различных, подчас чужих друг другу направлений”, но “... когда реализм стал всеобщим и... неярким девизом каждой художественной группировки - “Маковец” оказался уже не столько группировкой, художественным течением, сколько чисто житейским, организованным объединением” (99, 108). Противоборствующие внутри организации явления приведут к скорому расколу и постепенному развалу “Маковца” и “Пути живописи”.
Литература: (11.- С.76-85; 22.- С.92, 128, 149, 155; 73.- С.114-116; 99.- С.107-109).
Андронова М. Содружество художников “Путь живописи” // Искусство.- 1979.- № 6.- С.39-44.
Берман Б. Общество “Маковец” // Творчество.- 1980.- № 3.- С.16-19.
Берман Б.З. Живопись и графика В.Е.Пестель в музейных собраниях / Сб., Музей-2.- М., 1981.
Берман Б. Николай Синезубов // Творчество.- 1981.- № 11.
Бубнова Л. Николай Михайлович Чернышев.- М., 1960.
Губин В. Творческая группа “Путь живописи” // Творчество.- 1975.- № 6.- С.16-17.
Заганская Г. А.В.Фонвизин.- М., 1970.
Истомин К. Избранные произведения / Авт.-сост.: И.С.Болотина, А.В.Щербачев.- М., 1985.
Кравченко К. Сергей Герасимов.- М., 1985.
Лапшин В.Н. Из истории художественной жизни Москвы 1920-х годов. “Маковец” (Материалы к изучению деятельности объединения) // Советское искусствознание-79. Вып.2.- М.: Советский художник, 1980.
Мурина Е. Н.Чернышев. Муза художника.- М., 1975.
Программа группы “Путь живописи” // Творчество.- 1975.- № 6.
Чернышев Н.М. История “Маковца” / Сб. материалов и каталог произведений.- М., 1978.- С.176-178.
Чернышев Н.М. Живопись. Графика. Монументальное искусство / Альбом. Вст. ст. А.К.Антоновой.- Л., 1985.
Шевченко А.В. Сборник материалов / Сост. Ж.З.Каганская, В.Н.Желабаева, Т.З.Лоткина-Ганина.- М., 1980.
Яблонская М.Н. Константин Николаевич Истомин.- М., 1972.

VIII. “НОЖ” (Новое общество живописцев) Москва: 1921 - 1924.
Речь идет об объединении молодых художников - учеников К.С.Малевича, В.Е.Татлина и А.А.Экстер - выпускников ВХУТЕМАС(а). В 1922 году они организовали выставку, где были представлены произведения С.Я.Адливанкина, Г.Г.Ряжского, А.М.Нюренберга, А.М.Глузкина, Н.Н.Попова и др. Однако, стиль и манера экспонатов были далеки от методологии названных учителей. Чаще всего художники опирались на традиции искусства примитива, лубка, народной картинки, городского фольклора, сатирического гротеска. Именно через них авторы выставки и ставили задачу выразить свое отношение к действительности - бичевать мещанство и бытовой уклад НЭП(а).
В опубликованном еще в марте 1921 года манифесте “Наш путь” члены объединения писали: “Мы, бывшие левые в искусстве, были первыми, почувствовавшими всю беспочвенность дальнейших аналитически-схоластических блужданий, все более и более далеких от жизни и искусства.... Мы хотим создавать реальные произведения искусства... Вот почему нам не по дороге с “конструктивизмом”... Вот почему мы не встали на “производственную” дорогу спекулятивного искусства... и поэтому отказались окончательно от экспериментов и ученичества и смело подошли к разрешению картины как наиболее органичной и синтетической формы живописи” (99, 146-147).
Это было смелое и полное напора и молодой горячности заявление: творить искусство, соответствующее “темпу современности”, “современной психологии”, искусство - “предметное и реалистическое”. За отказом от идей конструктивизма и производничества стояло стремление вернуться к сюжетно-действенному искусству, к традициям реализма, но не “безличному протокольному изображению”. В Манифесте подчеркивалось, что членов “НОЖ(а)” объединяет не “теория и не манифест, а общность чувств”, и их цель - идти “глубоко индивидуальными путями”, “своим уклоном”, “своим стилем” (10, 105-107). Программа - платформа была полна эпатажа всех и всего, публичного отказа от футуризма, натурализма, символизма, презрения к раболепному преклонению перед “маститыми покойничками”, “молодыми старичками” и “западниками”, смакующими ценности щукинской галереи. Манифест завершался на высокой ноте: ”Мы - пионеры невиданного возрождения в русской живописи”.
Однако ожидаемого “невиданного возрождения” не получилось. За короткий период своего существования группа сумела организовать только одну выставку, на которой стало ясно: новых форм открыть не удалось. Хотя уже само название общества было “острым”, интригующим и многообещающим. Споры, дебаты, конференции, диспуты-собрания все более отодвигали на второй план собственно сам творческий процесс (10, 109). Первый удар “НОЖ(а)” оказался и последним. В 1924 году общество прекратило свое существование: одни вошли в “Бытие”, другие вскоре примкнули к АХРР и к ЛЕФ(у).
Литература: (10.- С.105-111; 11.- С.53-54; 73.- С.106-109; 103.- С.308-312).
Выставка произведений С.Я.Адливанкина / Каталог.- М., 1961.
Меликадзе Е., Сысоев П. Советская живопись.- Л., 1939.
НОЖ: I-я выставка картин / Каталог.- М., 1922.

IX. Общество художников “Бытие” (Москва: 1921 - 1930).
Общество организовали выпускники вторых Государственных свободных мастерских (ВХУТЕМАС) и в течении последующих лет в него влилось немало вхутемасовской молодежи. В 1924 году в “Бытие” вошли многие члены “НОЖ(а)”, а через два года - живописцы из бывшего “Бубнового валета”. Приход последних был не случаен: основная группа “Бытия” твердо придерживалась постимпрессионистических традиций. В каталоге пятой выставки общества программно заявлялась позиция: не индивидуализм творчества, а его коллективизм - “в целях создания общего всем своим членам типа станковой вещи”; “не распыление изобразительных средств своих членов, а, наоборот,- сосредоточение их в одном русле ведет к накоплению коллективного опыта”.
Позиция, скажем, весьма расплывчатая и неопределенная. Совершенно не ясно, что это за “общий тип станковой вещи”, каков на практике механизм “сосредоточения” в одном русле изобразительных средств? Ясно было только одно: “бытийцы” выдвигали свое понимание “коллективистского” творчества, выступая в целом против лево-экстремистского искусства и конструктивизма. Они следовали за соблюдением традиций станкового искусства, ратовали за “крепкий реализм”, хотя и в манере бубновалетовцев во имя отражения нового содержания (103, 312-313).
“Бытие” организовало семь выставок, на которых демонстрировались работы учеников П.П.Кончаловского и И.И.Машкова - А.А.Лебедева-Шуйского, Н.П.Ражина, С.Г.Сахарова, П.П.Соколова-Скали, Г.А.Сретинского, А.А.Талдыкина, а несколько позже на выставках общества демонстрировались и полотна Ф.С.Богородского, Б.С.Земенкова, Г.И.Рублева, П.Д.Покаржевского, бывших “ножистов” - А.М.Глускина, М.С.Перуцкого и Г.Г.Ряжского. С 1926 года на выставки “Бытия” охотно давали свои произведения члены объединения “Московские живописцы” - А.В.Куприн, П.П.Кончаловский, А.А.Осмеркин и др.
Весной 1929 года после раскола “по линии уточнения основных задач и целей общества” ряд членов “Бытия” ушло в АХР, ОМХ, а оставшиеся, увлеченные массированной пропагандой “производственного творчества”, в 1930 году реорганизовались в “Общество советских станковисто-офрмителей” (ОССО).
Литература: (10.- С.112-116; 11.- С.54-58; 73.- 109-113, 132-133; 103.- С.312-313, 426).
Богородский Ф. Воспоминания художника.- М., 1959.
Кацман Евг. Московед - художник Б.С.Земенков // Архитектура и строительство Москвы.- 1989.- № 5.- С.24-25.
Кончаловский: Художественное наследие.- М., 1964.
Костин В.И. Среди художников.- М., 1986.
Кравченко К. Петр Петрович Кончаловский.- М.- Л., 1945.
Кравченко К. А.В.Куприн.- М., 1973.
Сидоров А.А. “Бытие” // Советское искусство.- 1926.- № 4.- С.48-51.

X. Общество художников “Жар - цвет” (Москва: 1923 - 1929)
Общество было сформировано в Москве в декабре 1923 ода группой художников - членов выставок “Мир искусства” и “Московский салон”. В целом - это сторонники реалистических мирискусснических традиций, стояли - “за композиционный реализм на основе художественного мастерства”. За годы своего существования общество успело организовать пять выставочных экспозиций, на которых участвовали многие представители реализма московской и ленинградской школы. Живописцы - А.Е.Архипов, К.Ф.Богаевский, Ф.С.Богородский, М.А.Волошин, графики - М.В.Добужинский, Д.Н.Кардовский, Д.И.Митрохин, А.П.Остроумова-Лебедева, Н.Э.Радлов, П.Н.Староносов, В.Д.Фалилеев, Е.С.Кругликова и многие другие.
Неоднократно участвовали К.С.Петров-Водкин, Н.П. Ульянов, А.Н.Самохвалов, Е.И.Камзолкин, скульпторы - В.А.Ватагин и В.Н.Домогацкий. После распада группы в 1929 году многие ее члены принимали участие в формировании Союза советских художников, а в 1932 году некоторые вошли в объединение “Искусство - социалистическому строительству” (ИССТР). “Жар - цвет” оставил заметное место в художественной жизни столицы. Критик-искусствовед А.А.Сидоров во вступительной статье к одной из выставок общества отмечал, что сторонники объединения интересуются судьбой реализма и станкового искусства, законами композиционного сочинения, как противника “этюдизма”, формализма и натурализма (99, 63).
Литература: (10, 27; 73, 142; 99, 63-64).

XI. Общество живописцев и скульпторов “Московские живописцы” (1924 - 1925) и “Общество московских художников” (ОМХ: 1927 - 1932)
Целесообразно объединить оба общества в некое единое целое - взаимосвязанное в творческих ориентациях и организационных структурах. Прежде всего отметим, что основу группы “Московские живописцы” (как до этого и “Бытия”) составили сторонники отечественного сезаннизма и члены “Бубнового валета”. Учредителями стали - П.П.Кончаловский (председатель), Б.Д.Королев (секретарь), А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк, а вскоре к основной группе примкнули И.Э.Грабарь, А.Д.Древин, Н.А.Удальцова и Н.И.Шестаков, что сразу же пояснило, что “Московские живописцы” стоят за расширение направлений и ориентаций в искусстве - от сезаннизма к импрессионизму и даже к экспериментаторству.
Конечно, это не могло не внести в организацию элементов, способствующих колебаниям и неустойчивости. Это, думается, объясняет и факт неожиданного (правда, временного) ухода группы в “объятия” АХРР и организации с Ассоциацией совместной выставки “Жизнь и быт народов СССР”, экспонируемой в Москве и Ленинграде. Но вскоре “Московские живописцы” выйдут из АХРР и с 1927 года объединение будет выступать под новым названием - “Общество московских художников”.
Но вернемся сначала к установочной программе - к декларации “Московских живописцев”. В ней мы обнаружим, что общество выражало недовольство отсутствием единства между новым социалистическим содержанием и “остальными формами выражения”, что приводило к непониманию “сущности революционного процесса” времени. Какой же выход из этого тупика видело объединение?
1. Воскрешение лучших традиций и культурных завоеваний “Бубнового валета” и объединение “вокруг себя всех родственных сил” (99, 124-125);
2. Задачи творческих исканий - “действительный синтез современного содержания и современной реальной формы”.
Подобные позиции привлекли на время не только костяк из “Бубнового валета”, но и молодежь из “Бытия” и других родственных объединений. Поэтому на выставке общества 1925 года можно было увидеть произведения экспонентов, следующие различным творческим тенденциям - А.А.Лебедева-Шуйского, П.И.Львова, А.М.Нюренберга, В.Л.Храковского, Г.М.Шегаля и др. Однако выставка показала, что увлекшись жанрами натюрморта и пейзажа, художники в целом оказались далеко от “образцовой новой социальной тематики”. Справедливо замечал критик-искусствовед А.А.Федоров-Давыдов: “Не следует особенно преувеличивать формальные достоинства “Московских живописцев” и их созвучность современности. При всей своей материалистичности это все же типичные “натюрмористы”, воспринимающие мир совершенно статически, как некую раз навсегда утвержденную данность. И если их материалистичность в какой-то мере созвучна материалистичности мировоззрения нашей эпохи, то все же это мировоззрение прошлого, поскольку наш материализм есть материализм динамический” (99, 125).
После кратковременных союзов с АХРР и “Бытием” общество “Московские живописцы” распалось и, объединившись с “Маковцем” и “Крылом” в 1927 году породило новое творческое образование - “Общество московских художников” (ОМХ). Членами-учредителями стали С.В.Герасимов (зам. председателя), И.Э.Грабарь (председатель правления), А.Д.Древин, К.К.Зефиров, Б.Д.Королев, П.П.Кончаловский, А.В.Лентулов, Н.Н.Масленников, И.И.Машков, А.А.Осмеркин, М.С.Родионов, Г.И.Рублев, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк, В.Л.Храковский, А.В.Фонвизин и др. То есть, практически сохранился основной костяк “Московских живописцев”.
Что же теперь, в новом качестве, было начертано на знаменах художников ОМХ? В декларации говорилось:
1. “Мы, художники ОМХ, решительно отбрасываем прежнее понимание живописи и скульптуры, как “камерного” искусства...”;
2. “Мы считаем окончательно похороненными скороспелые суждения о “смерти живописи” и ее ненужности для нашей эпохи”;
3. “Мы отвергаем поэтому натуралистический бытовизм, поверхностный и статический протоколизм, как средства ненужные для разрешения громадных задач изоискусства в наши дни” (10, 224).
Таким образом, мы видим в декларации, как в явлении конкретно-исторического времени четко обозначен лозунг борьбы с “камерностью” в искусстве, поддержки станковизма, как “массового искусства” и, одновременно, красной нитью проходит выпад против ахрровского документализма - “бытовизма” и “протоколизма”. Этот программный документ сохранит без изменения установку “Московских живописцев” - искать действительный синтез современного содержания и “современной реальной формы”.
Согласно утвержденному в июне 1928 года Уставу общества наступило время приближения “культуры к массам”, поиски “живописных пластических форм нового реализма”, которые должны были полностью исключить “графические” и “стилистические” уклоны (9) и помочь преодолеть формальные искания последних десятилетий (99, 173).
Программа общества, принятая в 1929 году, выдвигала задачи необходимости повышения профессионального мастерства и бережного отношения к накопленным духовным ценностям, широкого и повсеместного обращения не только к станковому, но и монументально-декоративному искусству, к книжной графике и плакату, к “текстильному производству” - ко всему тому, за что ратовали многие группировки конца 1920-х годов.
Не смотря на ряд противоречий внутреннего и внешнего характера, ОМХ функционировало плодотворно, вовлекая в свои ряды многих членов бывших объединений - “Цеха художников”, “Бытия”, “Четырех искусств”, “Жар-цвета” и др. К 1930 году в рядах ОМХ состояло 67 действительных членов, среди них и новых - А.И.Кравченко, Н.П.Крымова, В.Ф.Рындина, Н.М.Чернышева. Хотя к этому времени организацию покинули ее зачинатели - И.И.Машков, И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов и пр., ОМХ сумело организовать в 1928 году художественно-производственные мастерские (МАСТОМХ), помогавшие в поисках работы многим своим членам в области плаката, декоративного творчества, издательского дела.
Литература: (10.- С.223-230; 73.- С.132-135; 103.- С.319-320, 424-425, 570-575, 646-648).
Алленов М.М. Илья Иванович Машков.- Л., 1973.
Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография.- М.- Л., 1937.
Заганская Г.А. Артур Владимирович Фонвизин.- М., 1970.
Крымов Н. Избранные произведения / Сост., вст. ст. И.Б.Порто.- М., 1984.
Лентулов Аристарх. 1882 - 1943. Живопись. Графика. Театр. / Каталог выставки произведений. Вс. ст. Д.В.Сарабьянова.- М., 1987
. Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов.- М., 1969.
Маледина М.В. Общество московских живописцев // Советское искусствознание. Вып. 24.- М., 1988.
Осмеркин: Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников.- М., 1981.
Подобедова О.И. И.Э.Грабарь.- М., 1964.
Рождественский В.В. Записки художника.- М., 1963.
Сарабьянов Д. Высокие взлеты. Аристарх Лентулов. // Искусство.- 1988.- № 5.- С.26-34.
Третьяков Н. В.В.Рождественский.- М., 1978.
Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки.- М.: Советский художник, 1987.- С.188-271.
Фальк Р. Выставка произведений / Каталог. Авт. вст. ст.: М.Сарьян, С.Чуйков, Д.Сарабьянов.- М., 1966.
Фальк Роберт Рафаилович. Беседы об искусстве. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А.В.Щекин-Кротовой.- М., 1981.
Усольцева Л.И. А.Осмеркин.- Л., 1978.
Яблонская М. надежда Андреевна Удальцова. Александр Давидович Древин / Огонек.- 1988.- № 25.- С.8.

XII. “ОСТ” (Московское общество художников - станковистов:
1925 - 1932) и Общество художников “Изобригада” (1931 - 1932)
“Общество художников-станковистов” по своему молодежному напору, сплоченности и организационной дисциплине, относительной длительности существования и влиянию на умы творческой молодежи, пожалуй, не уступало ахрровскому движению. Их сближало: верность станковым формам искусства (отсюда и название общества), стремление овладеть новыми темами и сюжетами из реальной практики жизни. Но и разъединяли - метод, приемы и средства выразительности, понимание пластического языка, роли ритма, движения, силуэта в создании художественного образа, соответствующим, по убеждению остовцев, ритму жизни индустриального века, новому качеству свободного труда, массового спортивного движения - всего того, что сблизит “ОСТ” с ленинградским “Кругом”.
Отметим, что ОСТ возникло не сразу, а формировалось постепенно из близких по духу сторонников “нового пластического решения”. Прежде чем в мае 1924 года в Москве открылась “I-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства”, кратко рассмотрим историю основания “слагаемых” этих объединений в хронологической последовательности их деятельного творчества.
1. Группа художников “Конструктивисты” (1921-1924) объединила некоторых членов “ОБМОХУ” (К.К.Медуницкий, В.А. и Г.А.Стенберги, сотрудничавших в ИНХУК(е) и весной 1921 года совместно с А.М.Родченко, создавших “Лабораторию конструктивизма”, где увлекшись идеями производственного искусства, ушли в область плаката, сценографии, архитектуры и оформительского творчества (99, 91).
2. Группа художников “Метод” (“Проекционисты”: 1922-1925) объединила старшекурсников ВХУТЕМАС(а), увлеченно работающих в области формальных исканий текстуры материала, фактурной поверхности, комбинаторики объемов и плоскостей (С.А.Лучишкин, С.Б.Никритин, М.М.Плаксин, К.Н.Редько, А.Г.Тышлер, какое-то время А.А.Лабас и П.В.Вильямс). Второе название группы - “Проекционисты” появилось благодаря платформе проекционизма, разработанной С.Б.Никритиным. Она гласила: художник - не производитель вещей и произведений искусства, а создатель их проекций - “концепций, замыслов, методов”; именно эти проекции и должны воспроизводиться для массового потребления.
Программа Никритина (уже в рамках I-ой дискуссионной выставки) декларировала: “Художник - не изобретатель новых СИСТЕМ (крупно выделено автором теории - О.Н.), объективно значащих вещей и работы. Живопись и объемные сооружения - есть наиубедительнейшее средство выражения (ПРОЕКЦИЙ) МЕТОДА - организации материалов.... Художник - не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а (ПРОЕКЦИЙ) МЕТОДА - организации материалов... Искусство есть наука об объективной системе организации материалов. Всякая организация осуществляется через МЕТОД” (10.- 208-209; 99, 113).
3. Группа художников “Конкретивисты” (1924-1925) где-то по духу и методике была близка “конструктивистам” и “проекционистам”. Ее члены, учащаяся молодежь ВХУТЕМАС(а) самозабвенно увлекались лефовским и производственным творчеством. Коллектив объединил П.В.Вильямса, Б.И.Волкова, К.А.Вялова, В.И.Люшина, Ю.А.Меркулова, которые искали свой, несколько условно-плакатный стиль, охватывающий конкретику деталей, предметов с отвлеченностью пространства и места действия.
В мае 1924 года обозначенные творческие “группки” объединились в одной экспозиции - на первой дискуссионной выставке. При всем внешнем различии, секционном расположении экспонатов, воспевающих производственное, конструктивное и абстрактное творчество, участников выставки объединяло одно - сохранение основ станковизма. О творческом кредо групп “конструктивистов” и “проекционистов” мы говорили выше. Что касается “конкретивистов”, то их программа была краткой и четкой:
“ I. Конкретность - вещь в себе;
II. Конкретность - сумма опыта;
III. Конкретность - форма. Предпосылка вещей: 1. Современность. 2. Ясность задачи. 3. Точность обработки” (10, 208).
Помимо рассмотренных групп на выставке участвовали еще микрообъединения: группа “Быт” (И.С.Панков, К.К.Пархоменко): группа “Объединение трех” (А.Д.Гончаров, А.А.Дейнека и Ю.И.Пименов);
I-я рабочая группа конструктивистов (существовала с 1920 года и нельзя смешивать ее с “Группой конструктивистов”) ратовала за “рационализацию художественного труда” во имя осуществления “агитационных целей” - в делании вещей, в “искусстводелании”. На выставке группа представила ”конструкции верстки печатной плоскости”, “объемные вещи” (конструкции бытовой арматуры), проз- и спецодежду, детские книги, кино- и фотоплакаты (Г.Миллер, Л.Санина, А.Ган, О. и Г. Чичаговы, Н.Г.Смирнов, А.Миролюбова);
I-я рабочая организация художников в своей декларации утверждала, что она стремиться формировать “... из художника социально необходимый элемент современной жизни”, организовать “производство художественных ценностей” и одновременно при этом искать новые формы искусства. В организацию вошли Г.Г.Александров, М.М.Сапегин, И.И.Королев, К.Ф.Логинов, Н.П.Прусаков, И.П.Яковлев и др. Они представили на выставке модели и макеты памятников, архитектурно-монтажные объемные и плоскостные композиции (10, 212-211).
Персонально, пятью скульптурными произведениями и несколькими рисунками в выставке участвовал скульптор И.М.Чайков.
Таким образом, первая дискуссионная выставка послужила толчком к дальнейшему сплочению художников обозначенных группировок, объединившихся к началу 1925 года под знаменем защиты обновленного станковизма от натурализма и беспредметничества. В объединении сплотились такие известные ранее и набиравшие к середине 1920-х годов силу и мастерство художники, как П.В.Вильямс, К.А.Вялов, А.А.Дейнека, Н.Ф.Денисовский, А.А.Лабас, Ю.И.Пименов, Д.П.Штеренберг (председатель). За период с 1925 по 1928 гг. ОСТ организовало четыре выставки. На них, кроме членов-учредителей, были экспонированы произведения Б.И.Волкова, А.Д.Гончарова, И.В.Клюна, И.А.Кудряшова, Н.Н.Купреянова, С.А.Лучишкина, В.И.Люшина, А.Г.Тышлера, Н.А.Шифрина и многих других. Одновременно названные мастера плодотворно выставлялись на многих тематических экспозициях в Москве и за рубежом.
Критика отмечала значительные новации в творчестве остовцев: связь с современной проблематикой, отличной от ее интерпретации АХРР(ом); индивидуальное видение мира; динамизм и остроту ритмико-композиционного построения; тягу к спорту, к отражению свободно-радостного бытия жизни во всем ее разнообразии; умение использовать выразительные средства экспрессионизма и конструктивизма (10, 216-222; 99, 193-194).
Творческое кредо ОСТ(а) программно-теоретически нашло свое отражение в Уставе 1929 года. В нем провозглашалось: искусство - мощный фактор культурной революции “в социалистическом строительстве и в оформлении нового быта”; задача исканий - “отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете”, “отказ от эскизности как явления замаскированного дилентатизма; отказ от псевдосезаннизма как явления, разлагающего дисциплину рисунка и цвета; революционная современность и ясность в выборе сюжета,... стремление к законченной картине; ориентация на творческую молодежь” (10, 211-212; 99, 193-194).
Этой платформе на практике остовцы следовали до конца 1920-х годов, пока не вошли в конфликт две линии. Одна нацеливала художников отражать технико-индустриальный пафос стройки (Вильямс, Волков, Дейнека, Лучишкин, Люшин, Пименов), другая - тяготела к лирико-символическому и живописно-поэтическому началу (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин). Ситуацию “подогревала” критика сторонников ОМАХР, ФОСХ, РАПХ и др. И не случайно, что некоторые остовцы уйдут в другие творческие организации. К 1931 года вокруг Д.П.Штеренберга в ОСТ(е) останутся А.Лабас, А.Тышлер и другие мастера. Свою организационную и творческую деятельность ОСТ закончит в июне 1932 года в связи с созданием Московского отделения Союза советских художников (10, 214-215).
В этом разделе целесообразно коснуться и деятельности отпочковавшейся от ОСТ группы московского общества художников - “ИЗОБРИГАДА” (1931-1932), выдвинувшей принцип “политического реализма”. В состав “Изобригады” вошли П.В.Вильямс, К.А.Вялов, С.А.Лучишкин, В.И.Люшин, Ю.И.Пименов, В.П.Тягунов. В начале 1932 года к ним примкнули С.Я.Адливанкин, Ф.В.Антонов, Б.И.Волков, Е.С.Зернова, С.Б.Никритин, К.К.Пархоменко и др. Изобригадцы отказывались от практики “в условиях старого ОСТ(а)”, от кастовой замкнутости и “эстетствующего формализма” и ратовали: за выставки с “единым тематическим планом”, за классовую направленность творческих исканий, за “укрепление пролетарского сектора” в искусстве. Вскоре “Изобригада” сольется с практической работой ФОСХ.
Литература: (10.- С.29-34, 212-222: 11.- С.85-100; 28.- С.41, 45; 99.- С.70-71; 103.- С.575-579).
Дейнека А. Из моей творческой практики.- М., 1961.
Дейнека А. Жизнь. Искусство. Время. литературно - критическое наследие / Сост. и вст. ст. В.П.Сысоева.- Л.: Художник РСФСР, 1974.
Жердеева Р. тема труда в произведениях художников ОСТ(а) // Искусство.- 1973.- № 3.- С.29-38.
Жердеева Р. Октябрь и образ Ленина в произведениях художников ОСТ // Творчество.- 1988.- № 4.- С.37-43.
Каменский А. На кончике луча (А.Тышлер) // Искусство.- 1988.- № 9.- С.26-32.
Каменский Александр. Романтический монтаж.- М.: Советский художник, 1989.- С.112-184.
Кириллова Г.С. Юрий Пименов.- Л., 1980.
Клюева Т. Петр Владимирович Вильямс.- М., 1956.
Костин В.И. ОСТ (общество станковистов).- Л., 1976.
Лабас А. Из воспоминаний художника // Творчество.- 1990.- № 4.- С.17.
Лучишкин С. Общество станковистов // Творчество.- 1966.- № 1.
Лучишкин С.А. “Я очень люблю жизнь...”. Страницы воспоминаний. / Пред. М.Л.Яблонской.- М.: Советский художник, 1988.
Нехорошев Ю.И. Андрей Гончаров.- Л., 1973.
Редько К.Н. Дневник. Воспоминания. Статьи. / Сост. и вст. ст. В.И.Костина.- Л., 1974.
Сарабьянов Д. Давид Штеренберг // Творчество.- 1989.- № 7.
Сидоров А.Ю. О станковизме Общества станковистов. / Сб. Проблемы истории СССР. Вып. 7.- М., 1978.- С.274-290.
Творчество бр. В.А. и Г.А. Стенбергов (см.: Декоративное искусство СССР.- 1989.- № 7 и 1972.- № 11).

XIII. Общество художников “Четыре искусства”
(Москва: 1924 - 1931)
На первый взгляд, может показаться, что данное общество имело эклектичный характер и представляло симбиоз различных стилистических направлений, куда входили мастера разных возрастных поколений и полярных творческих индивидуальностей. Но это - только на первый взгляд. Прежде всего в Общество вошли московские и ленинградские художники - сторонники реалистических тенденций в искусстве, представители четырех искусств - живописи, скульптуры, графики и архитектуры. На выставках “Четырех искусств” рядом друг с другом экспонировались и выходцы из “Мира искусства”, “Голубой розы”, АХРР(а) и приверженцы левых ориентаций. Среди архитекторов назовем имена А.В.Щусева, Б.А.Щуко, И.В.Жолтовского, А.И.Таманяна, графика-проектировщика Эль-Лисицкого. Из живописцев - москвичей Е.М.Бебутову, К.Н.Истомина (секретаря общества), М.С.Сарьяна, П.В.Кузнецова (председателя), Н.П.Ульянова, П.С.Уткина, И.В.Клюна, ленинградцев - А.Е.Карева, В.В.Лебедева, Н.Ф.Лапшина, Р.Р.Френца, Л.А.Бруни, К.С.Петрова-Водкина. Из графиков обеих столиц следует упомянуть таких известных мастеров, как П.В.Митурич, А.И.Кравченко, И.И.Нивинский, Н.Я.Павлинов, Г.С.Верейский, В.А.Фаворский, П.С.Уткин, Н.А.Тырса, Ладо Гудиашвили, А.Н.Остроумова-Лебедева. Участвовали на выставках и скульпторы - А.Т.Матвеев, В.И.Мухина, И.С.Ефимов, И.М.Чайков и др.
Декларация общества была демократична и конкретна. В ней, в частности, говорилось: “Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы... В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи” (10, 230).
В 1931 году “Четыре искусства” влилось в ряды АХР, утверждая в своем заявлении IV Пленуму Центрального Совета Ассоциации, что оно так же за реалистическое искусство - “понятное и понятое” массами в самых разных формах его выражения, но при полной свободе “формального самоопределения”. “Ассоциация художников революции”, сама испытывая кризис, от такой трактовки не возражала. Наиболее активно на выставках АХР проявят себя Истомин, Чернышев, Фонвизин, Рындин и Родионов (10, 230-231).
Литература: (10.- С.230-235; 11.- С.100-117; 28.- С.124-149; 103.- С.321-322, 425, 572-581).
Бебутова Е., Кузнецов П. Общество “4 искусства” // Творчество.- 1966.- № 11.- С.4-7.
Бехтеев Владимир Георгиевич / Каталог выставки.- М., 1970.
Истомин К.Н. Избранные произведения / Альбом. Авт.-сост.: И.С.Болотина, А.В.Щербаков.- М.: Советский художник, 1985.
Каменский А. М.Сарьян.- М., 1968.
Капланова С. М.С.Сарьян.- М., 1973.
Книга о Владимире Фаворском / Вст. ст. М.В.Алпатов.- М., 1967.
Коган Д. Владимир Бехтеев.- М., 1977.
Костин В.И. К.С.Петров-Водкин.- Л., 1975.
Купреянов Н.Н. Литературно-художественное наследие. Статьи и воспоминания. Автобиография. Из писем. Каталог произведения.- М., 1973.
Леняшин В.А. Николай Павлович Ульянов.- Л., 1976.
Львов Петр Иванович (1882-1943). Живопись. Графика. / Каталог. Вст. ст. М.П.Митурич, сост. Н.П.Мальцева.- М., 1979.
Разумовская С.В. А.И.Кравченко.- М., 1986.
Русаков Ю. Петров-Водкин.- Л., 1975.
Русакова А. П.В.Кузнецов.- Л., 1977.
Сарьян М. Из моей жизни.- М., 1970.
Ульянов Н.П. Мои встречи. Воспоминания. / Ред. и вст. ст. М.П.Сокольникова.- М., 1952.
Холина М. Символистические мотивы в творчестве Петра Уткина / Сб. Советская живопись.-79.- М., 1981.
Эльконин В.Б. Последние дни “Четырех искусств” // Панорама искусств. Вып. 13.- М., 1990.- С.224-234.

XIV. Коллектив “Мастера аналитического искусства” (МАИ). Ленинград: 1925-1932.
Объединение учеников и последователей петроградского художника - живописца, графика, иллюстратора, сценографа, педагога и поэта Павла Николаевича Филонова (1883 - 1941). Об основе его педагогической и творческой системы рассказывают его теоретические работы: “Сделанные картины” (1914 г.), “Манифест” (1914 г.) и вторая редакция последнего “Декларация мирового расцвета” (1923 г.).
Теория “сделанности” методологически ее автором интерпретировалась следующим образом:
1. “Работайте не от общего, не от стройки - это шарлатанство, а от частного к общему, по формуле - “общее есть производное из частных, до последней степени развитых”;
2. “Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте как исследователь - напролом, как в точных научных дисциплинах”;
3. “... Высшее содержание картины - это ее сделанность”;
4. “Необходимо художнику ... заглядывать в нутро, как делает ученый-исследователь в любой научной дисциплине. Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную значимость с формами и цветов”.
Так мэтр рекомендовал отбросить “все существующие течения”, идти от частного - к общему, и, согласно его идеологии “аналитического искусства”, следует добиваться целостности только путем “сделанности” - по крупицам, по атомам-молекулам, по первичным частицам. И только таким способом “делать” картину, рисунок, композицию и пр.
Хотя “аналитический” метод Филонова - авторское изобретение, но он оказал значительное влияние на его учеников, сплотившихся вокруг художника в 1920-е и в 1930-е годы в целостную школу. Наиболее последовательными филоновцами стали Н.И.Евграфов, Т.Н.Глебова, С.Л.Заклиновская, А.И.Порет, П.М.Кондратьев, Р.М.Левитов, А.Т.Сашин, П.Я.Зальцман, Б.И.Гурвич, А.Е.Мордвинова, И.И.Суворов, В.А.Сулимо-Самуйлло, Ю.Б.Хржановский, М.П.Цыбасов. На определенное время, несомненно под влиянием школы Филонова, находились такие известные мастера живописи и графики, как Е.А.Кибрик, А.Н.Самохвалов и др. Влияние филоновской системы можно увидеть в их работах в области станковой живописи, книжной графики, сценографии, монументальной живописи, скульптуры.
Однако, теоретико-практическая деятельность МАИ никогда не была принята официальной критикой: ее обвинения порой носили явно политическую окраску, а аналитический метод Филонова называли не иначе как “мистика”, “метафизический субъективизм” “больного воображения” художника, манера которого - одно “... из крайних выражений мироощущения упаднических слоев мелкой буржуазии и интеллигенции” (99, 110).
Однако, не смотря на уничижение критики, запрет персональных и групповых выставок, снятие произведений прямо с готовых экспозиций, частичный раскол в 1930 году (выход Гурвича, Евграфова, Кибрика, Сулимо-Самуйлло и др.), занятия в мастерской продолжались до смерти ее основателя в декабре 1941 года.
Литература: (28.- С.94-113; 99.- С.109-111).
Вострецова Л. Филонов // Аврора.- 1989.- № 1.- С.142-145.
Вострецова Л. Художники группы МАИ // Творчество.- 1989.- № 6.
Глебова Т. Воспоминания о брате (вст. ст.: Д.Гранина и М.Земской) // Нева.- 1986.- № 10.
Глебова Т.Н. Воспоминания о П.Н.Филонове // Панорама искусств.- № 11.- М., 1988.- С.108-127.
Грачева А. Очевидец незримого: О жизни и творчестве П.Филонова // Новое время.- 1988.- № 46.- С.46-47.
Ефимов П.П. Объединение “Коллектив Мастеров Аналитического Искусства” (школа Филонова) // Панорама искусств.- № 13.- М., 1990.- С.103-132.
Иванова Е. Шарф Филонова // Творчество.- 1989.- № 6.- С.21.
Карасик И. Конфликт // Искусство Ленинграда.- 1990.- № 6.- С.28-36.
Кибрик Е.А. Работа и мысли художника.- М., 1984.- С.35-47.
Ковтун Е.Ф. Из истории русского авангарда (П.Н.Филонов) / Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год.- Л., 1979.
Ковтун Е. Графическая “Калевала” (о творчестве С.Л.Заклиновской) // Советская графика. Вып. 9.- М., 1985.- С.259-266.
Ковтун Е. Очевидец незримого // Искусство.- 1988.- № 8.- С.33-39.
Крученых А.Е. О Павле Филонове (из воспоминаний о художнике) // Творчество.- 1988.- № 11.- С.28-29.
Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки ленинградского художника // Звезда.- 1983.- № 7.
Материалы о жизни и деятельности П.Н.Филонова / Подготов. текст Е.Н.Селизаровой.- Л., 1988.
Липатов В. “... На жизнь, на торг, на рынок” // Юность.- 1989.- № 4.- С.62-64.
Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое искусство.- М., 1990.
Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания ГРМ / Каталог выставки.- Л.: Аврора, 1988.
Павел Филонов в контексте художественной культуры XX века. Материалы обсуждения за “круглым столом” в редакции журнала “Философские науки” // Философские науки.- 1991.- № 2.- С.95-115.
Парнис. “Смутьян холста” // Творчество.- 1988.- № 11.- С. 26-28.
Филонов П.Н. Письма. Отрывки из дневников // Искусство.- 1988.- № 8.- С.40-41.
Халаминский Ю. Евгений Кибрик.- М., 1970.
Щетинин Г. Школа Филонова // Наше наследие.- 1988.- № 6.- С.106.

XV. Общество “Круг художников” Ленинград: 1926 - 1932.
Основу группировки составили выпускники ленинградского ВХУТЕИН(а), кредо которых: овладение профессиональным мастерством на основе освоения традиций прошлого в контексте экспериментаторства XX века; поиски форм и путей отражения реальной действительности без натурализма, повествовательной сюжетики и агитационности.
В декларации и Уставе общества говорилось: “Круг художников” стремится объединить и координировать труды всех художников (живописцев и скульпторов), желающих работать над развитием профессиональных качеств и задач... на основе коллективного руководства,... через картину, как конкретное живописное выражение (изображение), одно из средств, организующих жизнь”. Круговцы призывали к созданию “стиля эпохи” - “в противовес дилетантизму и мещанству, вкусикам направленчеств, измам” и пр.
По декларации “Круга” реализм поднимался как “метод живописного восприятия, исторически всегда совпадавшего с профессиональным максимумом”. И, по убеждению художников, в современности следует искать “адекватный эпохе живописный образ”, “живописный стиль эпохе” (11, 61). В этой активной программе борьбы за профессионализм против бытовщины (АХРР), ретростилизации (“Мир Искусства”, “Бубновый валет”) просматривались и грандиозные планы - организации многочисленных выставок, учебных курсов, музеев, лабораторий, библиотек, мероприятий по присуждению премий, изданию печатных работ, организации съездов художников. Призывали круговцы “реалистическим методом” работать над тематической картиной (но не ахрровским!), “правильно относиться к материалу краски и холсту, к законам зрительного восприятия цвета и формы” - в духе некоей “квинт-формации” (квинтэссенции) формы” и ее “пластической насыщенности”.
Так, подчеркивая роль в творчестве пластики, акцентирования цвета и формы, члены объединения выступали против “протокольного реализма” АХРР, мечтая о “новом стиле” своей эпохи, через который только и возможно выразить “мощь труда в живописно-пластическом восприятии природы”, выявить и найти “новые монументальные формы”, и, по суждению другого члена общества А.Н.Самохвалова, следует искать символы выражения великого пафоса современного бытия во всем его многообразии.
Подобная концепция во многом сближала позиции “Круга” с платформой “ОСТ(а)” - в выборе сюжетов стройки, спорта, тренажа, созидательного труда, в отборе композиционно-выразительных средств, в декоративной монументализации образных решений. На четырех выставках “Круга” экспонировались многие произведения учеников педагогов ВХУТЕИН(а) живописцев А.Е.Карева, А.И.Савинова, К.С.Петрова-Водкина, скульптора А.Т.Матвеева. Назовем ведущих членов общества - В.В.Пакулина (председатель), Л.Р.Британишского, М.В.Вербова, Д.Е.Загоскина, А.С.Ведерникова, А.Д.Зайцева, Б.Е.Каплянского, С.П.Каплуна, Л.А.Месса, В.И.Малагиса, А.Ф.Пахомова, А.П.Почтенного, А.И.Русакова, А.Н.Самохвалова, Г.Н.Траугота, С.А.Чугунова (секретарь). Всего в общество вступило сорок художников и скульпторов.
“Круг” оставил заметный след в истории советского и, прежде всего, ленинградского искусства второй половины 1920-х годов, но и он не избежал раскола. В 1929 году некоторые члены общества ушли в ОМАХР и в “Октябрь”, и, в целом, практика объединения стала сходить на нет и формально свою деятельность оно завершило после “общей ликвидации” объединений в 1932 году.
Литература: (11.- С.58-62; 28.- С.166-183; 99.- С.91-93; 103.- С.322-327).
Боровский А. Общество “Круг” и В.Малагис / Советская живопись. Вып. 9.- М., 1987.- С.261-275.
Боровский А.Д. Владимир Малагис.- Л., 1987.
Даниэль С. Близкий мир (о творчестве А.И.Русакова) // Нева.- 1988.- № 3.- С.176.
Матафонов В.С. А.Ф.Пахомов.- М., 1981.
Мочалов Л.В. Пейзажи Вячеслава Пакулина.- Л., 1971.
Немиро Олег. Слово о плакатисте (А.Н.Самохвалов) // Нева.- 1987.- № 11.- С.193-195.
Павлинская А. А.С.Ведерников.- Л., 1960.
Пахомов А.Ф. Про свою работу.- Л.: Художник РСФСР, 1971.
Русаков А.И. 1898-1952 / Каталог.- Л., 1957.
Самохвалов А. Общество “Круг художников” // Творчество.- 1967.- № 2.- С.14-16.
Самохвалов А. Мой творческий путь.- Л., 1971.
Шихарева О.Н. К истории общества “Круг художников” // Советское искусствознание-82. Вып. 1.- М.: Советский художник, 1983.- С.297-326.
Шихарева О.Н. “Мы органичны с революцией” (ОБМОХУ, Круг) // Творчество.- 1989.- № 6.- С.6-12.
Шихарева О. Две выставки “Круга художников”. К истории возникновения общества // Искусство.- 1982.- № 7.

XVI. Общество русских скульпторов - ОРС (первоначально - Московское общество скульпторов: 1925 - 1932).
Думается, прежде всего целесообразно кратко остановиться на предистории ведущих художественно-профессиональных обществ советских ваятелей. Она начинается с Московского профессионального союза скульпторов-художников (1917-1919), где объединились такие известные мастера - С.М.Волнухин, А.С.Голубкина, В.Н.Домогацкий, А.Н.Златовратский, С.Т.Коненков, Б.Д.Королев, Н.В.Крандиевская, С.А.Мезенцев, В.И.Мухина, И.Ф.Рахманов, Б.Ю.Сандомирская, С.Д.Эрьзя, скульптор и искусствовед Б.Н.Терновец и др. Далее, вскоре начинает свою деятельность и производственный кооператив (артель) скульпторов при ИЗО Наркомпросе РСФСР - “Монолит”, куда войдут и многие авторы скульптурных произведений из числа выше перечисленных, так и новые, активно выполняющие идеи плана монументальной пропаганды.
Ваятелей профессионального союза и производственного кооператива сближали позиции январского 1918 года Устава:
1. Содействие развитию скульптуры в России.
2. Защита скульптурных произведений и памятников старины.
3. Объединение скульпторов-художников для защиты своих профессиональных интересов (99, 126).
Оба объединения и станут будущей базой для создания крепкого творческого корпоративного союза скульпторов. В январе 1926 года уже был утвержден Устав “Московского общества скульпторов”, а вскоре оно изменило название - на “Общество русских скульпторов” (ОРС) со сменными председателями - В.Н.Домогацким, Н.А.Андреевым и И.М.Чайковым.
Из приведенного выше перечня членов общества видно, что оно объединило представителей разных творческих ориентаций и возрастных поколений. Здесь встречались на выставках и собраниях “старики” и “молодежь” Москвы и Ленинграда - Н.И.Альтман, В.А.Ватагин, И.С.Ефимов (зам. председателя), И.В.Клюн, С.Д.Лебедева, И.Г.Фрих-Хар, Д.Ф.Цаплин, И.Д.Шадр и другие. В защиту выставочной деятельности ОРС(а) не раз выступали искусствоведы А.В.Бакушинский, Б.Н.Терновец, архитектор К.С.Мельников.
В отчете ОРС за 1926 и 1927 годы подчеркивались цели общества: “укрепить за скульптурой ее самостоятельное положение среди других родов изоискусства,... приступить к устройству самостоятельных скульптурных выставок, ...способствовать созданию нового монументального стиля в скульптуре, выявить в художественных образах смысл современности”.
Выставочная работа оказалась плодотворной: ряд произведений прямо с экспозиций были закуплены Главнаукой, ГТГ, Совнаркомовской комиссией, музейным фондом республики. Критика не оставалась в стороне: в печати появились положительные оценки Я.А.Тугендхольда, А.В.Бакушинского, А.А.Федорова-Давыдова, Иг.Хвойника и др.
Литература: (10.- С.236-239; 39.- С.266-269; 69.- С.338-339, 83; 103.- С.227-232; 106.- С.73.).
Аркин Д.Е. Образы скульптуры.- М., 1961.
Астафьева М.В. Материалы о Московском профессиональном союзе скульпторов-художников // Очерки по русскому и советскому искусству.- Л., 1974.- С.308-322.
Валериус С.С. Советская скульптура. 1917-1967.- М., 1967.
Валериус С.С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции.- М.: Изобразительное искусство, 1973.
Домогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования. Статьи. Письма художника.- М., 1984.- С.18-22, 40-47.
Каменский А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура.- М., 1990.
Коненков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. Т.I.- М., 1984.
Куратова И.А. Советская скульптура. Краткий очерк.- М.: Искусство, 1964.
Слоним И. Общество русских скульпторов // Творчество.- 1967.- № 5.- С.10-13.
Терновец Б. В.И.Мухина.- М.- Л., 1937.
Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства. 1917-1923.- М., 1983.

XVII. “Октябрь” (Объединение новых видов художественного
труда “Октябрь”: Москва. 1928 - 1932).
Объединение “Октябрь” целесообразно рассматривать в контексте творческих исканий (не только изобразительного искусства, но и литературы, поэзии, театра) лефовского, производственного и художественно-конструктивистского, и пролеткультовского движений при всех различиях каждого из них в отдельности.
Еще в 1923 году “Октябрем” назвала себя Группа (ассоциация) московских пролетарских писателей, изложив свою программу в журнале “На посту” (1923, № 1). Она гласила: классовая пролетарская культура в условиях НЭП(а) и появления новой буржуазии должна отличаться “монументальностью” произведений с пролетарской “развернутой сюжетикой”, эпическим и драматическим подходом к “творческому материалу”, простотой и экономией художественных средств, преодолением футуристической “самоцельности ритма”, разрывом и “открытой классовой борьбой” со всеми буржуазными группами и только с “известным сотрудничеством” с попутчиками.
По сути, дела этих позиций, острых и непримиримых, придерживалось и новое объединение, организованные живописцами, прикладниками, архитекторами, искусствоведами, киномастерами с главной целью - “содействия развитию классовых пролетарских течений в области пространственных искусств”. Среди членов-учредителей объединения мы видим известных архитекторов, художников, прикладников, графиков, сценографов, искусствоведов - братьев А.А. и В.А. Весниных, А.М.Гана, М.Я.Гинзбурга, А.А.Дейнеку, Г.Г.Клуциса, А.И.Куреллу, И.Л.Мацу, А.И.Михайлова, Д.С.Моора, П.П.Новицкого, В.С.Тоота, кинорежиссера С.М.Эйзенштейна, Диего Риверу, Бела Уитца и др.
Декларация “Октября” (1928 г.) ставила целью - пропагандировать через пространственные искусства “мировоззрение диалектического материализма... в материальном оформлении массовых коллективных форм новой жизни”. выступать против “мещанского реализма эпигонов”, “реализма застойного индивидуального быта” - “пассивно-созерцательного, статического, натуралистического реализма” (прямой демарш против АХР, объясняющий их полярные творческие и критические позиции).
Пути создания нового искусства октябристы видели не в индивидуальном творчестве, а в коллективистских исканиях, в общественном заказе “со стороны коллективов потребителей”, нуждающихся в “вещах”, в “индустриальном искусстве”. В документе утверждалось: “Мы глубоко убеждены, что пространственные искусства (архитектура, живопись, скульптура, графика, индустриальные искусства, фотография, кинематография) только тогда могут выйти из кризиса, когда будут подчинены задаче обслуживания конкретных потребностей пролетариата”.
Таким путем члены объединения декларировали не просто создание “новых типов и нового стиля пространственных искусств”, но и ратовали за “оформление массовых коллективистских форм жизни”, мечтая созидать “пролетарский реализм” (10, 243).
Теория не расходилась с практикой: “октябристы” принимали самое широкое участие в художественном оформлении быта, массовых празднеств, в создании экспозиций производственно-промышленных музеев, в выпуске печатной продукции, в афише, рекламе, плакате, в кинопроизводстве и пр. Следует отдать должное весьма активной производственно-творческой деятельности “Октября”: они сумели сформировать сектор “Молодой Октябрь”, национальный сектор, в котором задумали поиски “... путей и методов втягивания искусства национальностей в русло общепролетарского искусства на основе учета различных стадий культурно-экономического развития национальностей” (99, 224-225). В 1928 году была образована и ленинградская группа”Октября” (Т.П.Гюрджан, Н.Х.Рутковский, В.А.Раевская и др.). Активной оказалась и выставочная деятельность объединения в СССР и в Германии. Охотно члены творческого объединения приглашали на свои выставки и близких им по духу мастеров - Эль-Лисицкого, А.М.Родченко, А.Н.Самохвалова, С.Я.Сенькина, В.Ф.Степанову, С.Д.Телингатора, С.А.Чуйкова и др.
Однако идейно-творческие разногласия подрывали прочность и “октябристских” уз: в начале 1930-х годов усилились разногласия с АХР, ОМАХР(ом), ОХС и другими. К весне 1932 года “Октябрь” разделит судьбу и всех остальных творческих коллективов.
Литература: (10.- С.243-263; 11.- С.120-126; 35.- С.115-122; 99.- С.224-225; 103.- С.428, 602-625; 173.- С.139).
ИЗОфронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств / Сб. статей объединения “Октябрь”. Под ред. П.Новицкого.- М.- Л., 1931.

XVIII. “ФОСХ” (Федерация объединений советских художников: Москва. 1930 - 1932)
Прежде всего заметим, что члены будущего объединения долго не могли найти компромиссное, устраивающее всех, название своей группировки, пока, наконец-то, не остановились на названии “Федерация объединений работников пространственных искусств”, что в какой-то степени сближало федератов с позицией “Октября” по вопросу вещно-производственного творчества. Но главное состояло в другом - в попытке поиска единения на общей платформе разноликих больших и малых группировок - АХР, ОМХ, ОРС, ОСТ, “Изобригады”, “Московской Ассоциации художников-декораторов” (МАДХ), “Общество художников печати” (ОХП), “Объединения работников революционного плаката” (ОРРП) и др.
Однако Федерация сумела привлечь в свои ряды многих известных мастеров живописи и графики - С.В.Герасимова, К.Н.Истомина, А.А.Лабаса, С.А.Лучишкина, Д.С.Моора, В.Н.Перельмана, Д.П.Штеренберга, И.М.Чайкова, историков культуры и искусства И.Л.Мацу, Н.Н.Масленникова, П.И.Новицкого и др. Декларация ФОСХ провозглашала тесное сотрудничество “пролетарских кадров изоискусства с попутническими элементами”, нацеливала своих членов на борьбу “с влиянием классово-враждебных элементов” в своевременной культуре, призывала, как и “Октябрь”, овладевать “марксистско-ленинским методом” в работе и в построении “стиля пролетарского искусства”. При этом рекомендовалось “стимулировать развитие творческого соревнования, ...свободу формальных поисков”,
Заметим, что члены “Фосх” в практической работе мало чем отличались от творчества остальных объединений: они так же широко участвовали в декоративно-оформительских работах самого широкого спектра действия, никогда не отказывались от заданий художественной интеграции среды и человека “методом комплексного подхода” и “синтетическим методом профессионального труда” (103, 554-558), уделяли внимание и организационной деятельности - созданию изокомбината, подготовке кадров прежде всего художников-монументалистов, специалистов паркового искусства, сценографов и архитекторов.
Однако в словесных и печатных “баталиях” с ахровцами и рапховцами большинство членов ФОСХ были убежденными сторонниками классовой дифференциации творчества, механического разделения художников на “пролетарских” (советских) и “буржуазных”. Особую остроту дебаты были нацелены на те творческие организации, которые не хотели по ряду причин входить в ряды Федерации (“Четыре искусства”, “Бытие”, “Общество художников-реалистов” - ОХР). В апреле 1932 года ФОСХ активно поддержала Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций”, согласно которому мирно и прекратила свое существование.
Литература: (10.- С.264-271; 99.- С.320-321; 103.- С.553-562, 645-646).
Декларация Федерации объединений советских работников пространственных искусств.- М.- Л., 1931.
Лучишкин С.А. “Я очень люблю жизнь”. Страницы воспоминаний.- М., 1988.- С.128-131.
Манин В. Рождение творческого союза // Искусство.- 1967.- № 3.- С.50-52.

XIX. “РАПХ” (Российская ассоциация пролетарских художников: Москва. 1931 - 1932).
На примере краткого анализа РАПХ можно наглядно представить одну из самых последних и крупных попыток объединения разрозненных группировок в единую творческую организацию. Конечно, эта попытка, в общем-то, носила волевой характер собрать в единую Ассоциацию АХР, ОМАХР, ФОСХ, “Октябрь”, ОХС (Общество художников-самоучек), организовать и свое отделение в Ленинграде - ЛАПХ. художников-самоучек), организовать и свое отделение в Ленинграде - ЛАПХ.
В целом РАПХ, на наш взгляд, это попытка модернизировать пролеткультовско-лефовские установки производственно-конструктивистских концепций во имя “магнитостроя искусства” (103, 638), внедрения творчества во все формы общественного бытия. Но при этом же декларативные установки РАПХ(а) “тащили” за собой весь воз вульгаризаторских напластований в культуре - поиски “очищенного” искусства от искусства “вредного”, классово-определенного, недоверие старшим (понимай - “буржуазным”!) поколениям. И все это насаждалось не просто диалектико-истматовским методом, а командно-административным нажимом, окриком, запретом. Теория и практика РАПХ(а) в этом плане мало чем отличалась от линии РАПП - российской ассоциации пролетарских писателей, усматривающих состояние искусства и культуры от уровня экономического развития страны.
По сути дела, вся история изгнания “иноверцев”, “соглашателей”, “попутчиков”, история насаждения групповщины и коньюктуры во имя некоей “чистоты пролетарского искусства”. Как в свое время комфуты и Пролеткульт, РАПХ с первых же дней своего существования стала претендовать на роль главной, ведущей художественно-политической организации. Платформа РАПХ просто “перепевала”” основные партийно-идеологические документы начала 1930-х годов, посвященные “художественной продукции”, “плакатно-картинной политике”, “ликвидации прорыва” в экономике средствами искусства и культуры.
Были обозначены и конкретные задачи: способствование дальнейшему подъему производственного искусства, “комплексному” классовому целеустремленному оформлению культуростроительства”; успешнее овладевать марксистско-ленинским мировоззрением и методом диалектического материализма. На практике овладеть этим методом, по мысли организаторов РАПХ, можно было только “бригадным путем” работы, оказанием помощи самодеятельности, реорганизацией издательского дела, в выпуске журнала “За пролетарское искусство”, путем устройства профессиональных и самодеятельных выставок и пр.
Административно-командный натиск нагнетал атмосферу недоверия, подозрительности, бесконечных утверждений и уверований о “задыхающемся” и “разлагающемся” мире капитализма, о “многомиллионной” безработице на Западе, который уже почти весь потонул в “мистике” и “мракобесии” и т.д. К сожалению, политика и идеология оттесняли на второй план чисто творческие проблемы. И не случайно, что РАПХ, как и ФОСХ, и ряд других объединений, легко попали под “очарование” уже не раз называемого исторического постановления 1932 года: Идеологи РАПХ сразу же назвали партийный документ не просто “историческим”, но и “поворотным” во всей истории социалистической культуры и требовали решительно вести борьбу с теми, кто захочет “снизить и исказить” смысл партийного документа - “для оправдания своих групповых позиций”. Однако - это уже проблема другого исследования.
Литература: (10.- С.272-283; 99.- С.247-249; 103.- С.616-651).

Заключение. Некоторые выводы.
Из многих десятков достойных отдельного изучения художественных объединений конца 1910-х и начала 1930-х годов нами сознательно отобраны только девятнадцать. Ибо, на наш взгляд, именно они и “делали погоду” на культурном фронте своего времени, особенно в Москве и Ленинграде. Идеи единения художественно-творческих сил, как мы стремились показать, волновали членов самых разных группировок, по-своему понимающих вопросы традиций, новаторства, реализма, задачи и функции искусства и культуры. Эти идеи жили, иногда удачно плодоносили, порой принимали вульгаризаторский характер. Менялись вывески, названия - артели, коллективы, группы, объединения, общества, ассоциации, федерации, Союзы... и т.д.
О едином творческом Союзе советских художников говорили уже в самом начале 1930-го года. Он и просуществовал практически до 1932 года в виде общества “Союз советских художников”. Почему мы говорим именно о нем? Потому что это было совместное детище ленинградских и московских художников - сторонников реализма. В Союз вошли около ста мастеров - живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов. Основу эти “Ста” составили представители многих объединений, мастера всех поколений, творческая молодежь. В рамках этого Союза успешно трудились П.М.Шухмин и Н.Г.Котов, Г.К.Савицкий и Д.Н.Кардовский, М.Б.Греков и И.В.Жолтовский, М.И.Авилов и Н.И.Дормидонтов, В.И.Козлинский и А.А.Пластов, К.И.Рудаков и А.А.Рылов, Н.Б.Терпсихоров и Р.Р.Френц и мн.др.
Трудно жилось Союзу: на него обрушился мощный шквал обвинений сторонников ФОСХ(а) и РАПХ(а), упрекавших членов Союза в “приспособленчестве”(?), в отходе от главной задачи в искусстве и культуре - от наступательной “классовой борьбы” (За пролетарское искусство.- 1931.- № 7.- С.15.). Не отставал в этом хоре и сектор искусств Наркомпроса: “рекомендовал” Союзу провести “чистку” своих рядов, “уточнить” декларацию, четче выявить “классовую позицию” в отношении к “старому наследию” (90, 288). Первый Союз советских художников не смог устоять под ударами со всех сторон: к 1932 году его постигла общая участь всех объединений.
Сложной и противоречивой оказался путь исторического развития отечественной культуры 1920-х годов, путь, выразивший определенные закономерности в художественном движении времени от объективизма - к субъективизму, от натурализма и реализма - к символике, условности и абстракции. И заметим, даже - от авангарда - к социалистическому реализму. Можно сказать и иначе: речь, по большому счету шла - от форм экспериментаторства - к изображению жизни “в формах самой жизни”, а конкретно - от “правых”- передвижников, мирискуссников, аххровцев через “левое” творчество к социалистическому реализму.
Конечно, проблемы реализма, борьба вокруг его стала знаменем многих творческих объединений. 1920-е годы - это ратование “за“ и “против”, пение Осанны реализму и, наоборот, проклятия в его адрес - в адрес станковых форм искусства, якобы “музейных”, “устаревших”, никому не нужных и пр. и пр. И поднятие коллективистских приемов и методов работы, воспевание производственных концепций творческих поисков, поисков “вещизма”, утилитарности и полезности.
Что касается самого определения реализма, то почти каждое из рассмотренных объединений “кроило” его на свой лад, поэтапно модифицируя и определяя его, как традиционный (со знаком минус!), натуралистический, протокольно-бытописательский, художественно-документальный, героический, романтический, пролетарский, монументальный, производственный, синтетический, мещанско-обывательский, эпигонский, динамичный и пр. и пр.
История художественных объединений рассматриваемого конкретно-исторического периода функционирования отечественной культуры вскрывает проблему преемственности традиций и борьбу новаторских (не всегда эстетически весомых) течений, стилевых пристрастий, манер и подходов к отражению и выражению нового общественного бытия. Эти проблемы и сегодня обсуждаются и дискутируются. В чем причина подобного феномена?
1. Пристальное внимание историков и культурологов к художественной жизни 1920-хгодов, как самобытному и неповторяемому явлению;
2. Подготовка и функционирование на грани 1980-х и начала 1990-х годов ряда масштабных выставочных экспозиций, посвященных изучаемому периоду отечественной культуры;
3. Поиски связующих нитей между прошлым и настоящим, поиски в познании преемственности по линии модерн - авангард - конструктивизм - современный андеграунд и попытки их осмысления;
4. Опыт познания истории борьбы художественных тенденций конца 1910-х и начала 1930-х годов, как поиск базы объединяющих художников на общей организационной основе.
Опыт истории отечественной культуры и искусства 1920-х годов еще раз убеждает, что диалектика развития культуры никогда не шла по прямой, восходящей и прогрессирующей линии: каждый виток исторического движения не “выше” и не “ниже” предыдущего. И далеко не все, накопленное искусством времени, достойно войти в сокровищницу отечественной культуры. Мы же только конспективно прикоснулись к “живому древу” искусства первых послереволюционных лет, изучать которое, вдумчиво и осторожно, следует с разных научно-методических позиций.

Рекомендуемая литература:
Аболина Р.Я. Советское искусство периода гражданской войны и первых лет строительства социализма. 1917-1932.- М., 1962.
Авангард, остановившийся на бегу / Альбом. Авт.- сост. О.М.Тарутина.- Л.: Аврора, 1989.
Актуальные вопросы истории советского искусства // Искусство.- 1989.- № 6.- С.1-10.
Алаторцева А.М. Советская историческая периодика 1917 - середина 1930-х годов.- М., 1989.
Алексеев П.В. Революция и научная интеллигенция.- М., 1987.
Арватов Б. Об агит- и прозискусстве / Сб. статей. 1921-1926 гг.- М.: Федерация, 1930.
Барбашова К.Г., Мансуров В.А. Интеллигенция и власть.- М., 1991.
Блюм А.В. За кулисами “министерства правды”. Тайная история советской цензуры. 1917-1927.- Спб.: гум. агентство “Академический проспект”, 1994.
Бордюков Г.А., Борисов Ю.С., Ермаков В.Т. История советской культуры. Теоретико-методологические и конкретно-исторические проблемы изучения / Обзор по информативному обеспечению общесоюзных научно-технических программ. Вып. I.- М., 1987.
Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания / Ред.- сост. В.Н.Перельман.- М.: Советский художник, 1962.
Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917-1932.- М.: Изогиз, 1933.
Ванслов В. О станковом искусстве и его судьбах.- М., 1972.
Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры. 1917-1927.- М.: Наука, 1985.
Великий Октябрь и опыт культурного строительства в СССР.- М., 1987.
Власова Т.В. Из истории художественной жизни революционной Москвы: деятельность Всероссийского центрального выставочного бюро (1918-1921) // Советское искусствознание. Проблемы пространственных искусств.- М.: Советский художник, 1988.
Война В. Трудные судьбы авангарда (в советском изобразительном искусстве) // Новое время.- 1988.- № 39.- С.34-37.
Вопросы искусствознания - 1/93.- М., 1993 (раздел: Русский авангард. Мифы и реальность).
Вопросы истории и историографии социалистической культуры.- М., 1987.
Вопросы культуры диктатуры пролетариата.- М.- Л., 1925.
Вопросы развития пролетарского искусства. Материалы дискуссий в Комакадемии.- М., 1931.
В тисках идеологии. Антология литературно-политических документов. 1917-1927. / Сост. и вст. ст. К.Аймермахер.- М.: Книжная палата, 1992.
Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Том I. 1917-1932.- М.: Советский художник, 1965.
Ган Алексеев. Конструктивизм.- Тверь, 1922.
Грабарь Т.Ф., Плотникова Е.Ф. Ленинский план культурной революции и его осуществление в СССР (1917-1927) / Ред. С.Д.Юдин.- М., 1967.
Гущин А. Художники, на фабрики и заводы! Изобригады в борьбе за промфинплан.- М.- Л., 1931.
Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX- начала XX вв.- Пермь: Пермское книжное издательство, 1966.
Ермаков В.Т. Исторический опыт культурной революции в СССР: Методология, история, историография // Автореф. дисс. д-ра ист. наук.- М., 1987.
Живопись. 1920-1930. Гос. Русский музей / Каталог-альбом.- М.: Советский художник, 1989.
Живопись 20-х - 30-х годов / Сост. А.М.Муратов.- Спб.: Художник РСФСР, 1991.
Зак Л.М. История изучения советской культуры.- М., 1981.
Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры.- М.: Высшая школа, 1990.
Злобин Н.С. Социалистическая государство и культура.- М., 1968.
Знаменский О.Н. Интеллигенция накануне Великого Октября (февраль-октябрь 1917 г.).- Л., 1988.
Из истории партийного и государственного руководства культурным строительством в СССР.- М., 1983.
Из истории советской архитектуры. 1926-1932 гг. Документы и материалы. Творческие объединения / Сост. В.Хазанова.- М., 1970.
Из истории советской интеллигенции.- М., 1966.
Из истории советского искусствознания и эстетической мысли 1930-х годов / Под ред. В.В.Ванслова, Л.Ф.Денисовой.- М., 1977.
Из истории советской эстетической мысли. 1917-1932. / Сб. материалов.- М.: Искусство, 1980.
Из истории строительства советской культуры. Москва. 1917-1918. Документы и воспоминания.- М., 1964.
Из истории художественной жизни 1920-х-1930-х гг.- М., 1966.
Ильина Г.И. Культурное строительство в Петрограде. Октябрь 1917-1920.- Л., 1982.
Искусство в СССР и задачи художников. Диспут в Коммунистической Академии.- М., 1928.
Историческая наука и некоторые проблемы современности. Статьи и обсуждения.- М., 1969.
История культурного строительства в СССР. Документы и материалы. 1917-1977. Культурное строительство в РСФСР. 1917-1927 гг. Том.I. Ч.I. Документы и материалы. 1917-1920.- М.: Советская Россия, 1983.
История Отечества: новые подходы к содержанию предмета / Учеб. пособие.- Псков, 1993.
История русского искусства.- Т.II / Под ред. И.Э.Грабаря, В.Н.Лазарева, В.С.Кеменова.- М.: Искусство, 1957.
История русского и советского искусства / Под ред. Д.В.Сарабьянова.- М., 1979.
История русского и советского искусства / Учеб. пособ. для вузов. Сост.: М.М.Алленов, О.С.Евангулова и др.- М., 1989.
История русской советской литературы в 4-х т.- М.: Наука, 1967.
История советского драматического театра в 6-ти томах.- М.: Наука, 1966-1967.
История советского искусства. Живопись.Скульптура. Графика. В 2-х т.- М.: Искусство, 1965.
Кабанов П.И. История культурной революции в СССР.- М., 1971.
Каменский Александр. Увидеть по-новому // Творчество.- 1989.- № 1.- С.1-2.
Кантор А.М. Изобразительное искусство XX века.- М., 1973.
Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика (с середины XIX в. до 1941 г.).- М.: МГУ, 1978.
К истории русского авангарда: Н.Хаджиев. Поэзия и живопись. К.Малевич. Автобиография. М.Матюшин. Русские кубофутуристы.- Стокгольм, 1976.
Ковалев Андрей. Искусство будущего (теоретические воззрения 1920-х годов) // Творчество.- 1988.- № 5.- С.24-26.
Ковалев А. Парадокс авангарда (об исторических судьбах раннего русского модернизма) // Творчество.- 1989.- № 8.- С.17-19.
Ковтун Е.Ф., Бабаназарова М.М., Газиева Э.Д. Авангард, остановленный на бегу.- Л., 1989.
Комиссаров С.Н. Противоречия и тенденции духовного развития художественной интеллигенции.- М., 1991.
Крикова В.А. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений.- М., 1985.
Культура и интеллигенция России в переломные эпохи XX века.- Омск, 1993.
Культурная жизнь в СССР. 1917-1927. Хроника.- М., 1975.
Культурная жизнь в СССР. 1928-1941. Хроника.- М., 1976.
Культурная революция в СССР. 1917-1965.- М., 1967.
Культурное строительство в РСФСР. Документы и материалы. В 3-х т.- М., 1983-1989.
Крученых А.Е. Письма к М.В.Матюшину // Ежегодник ОР Пушкинского дома на 1974 г.- Л., 1976.
Лапшин В.П. Из истории художественной жизни Москвы 1920-х годов // Советское искусствознание-79. Вып. 2.- М., 1980.
Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году.- М.: Советский художник, 1983.
Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания.- Л., 1989.
Литературное движение советской эпохи. Материалы и документы.- М., 1986.
Литературные манифесты. От символизма к Октябрю.- М., 1929.
Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет.- М.: изд. АЗР, 1930.
Мазаев А.И. Концепции “производственного искусства” 20-х годов. Историко-критический очерк.- М.: Наука, 1975.
Михайлов А. ИЗО искусство реконструктивного периода.- М., 1932.
Начало пути. Из истории литературной критики 20-х годов.- М., 1987.
Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX- нач.XX в.- М.: Искусство, 1991.
Немиро О. В город пришел праздник. Из истории художественного оформления советских массовых праздников.- Л.: Аврора, 1973.
Немиро О. Праздничный город. Искусство оформления праздников. История и современность.- Л.: Художник РСФСР, 1987.
Октябрь в искусстве и литературе. 1917-1927.- Л., 1928.
Октябрь и развитие художественной культуры.- М., 1977.
От капитализма к социализму. Основные проблемы истории переходного периода в СССР. Т.1-2.- М., 1981.
Очерки истории советского искусства. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика.- М., 1980.
Очерки по истории советской науки и культуры.- М.: МГУ, 1968.
Павлюченко А.С. Партия. Революция. Искусство. (1917-1927).- М., 1985.
Периодика по литературе и искусству за годы революции. 1917-1932. / Сост. К.Д.Муратова.- Л., 1933.
Персональные и групповые выставки советских художников. Справочник.- М.: Советский художник, 1989.
Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917-1932 гг.- М., 1984.
Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве.- Ч.I.: Традиции новейшего русского искусства.; Ч.II.: Предмет и культура.- Л., 1927-1928.
Пути развития русского искусства конца XIX- нач. XX века. Живопись. Графика. Скульптура. Театрально-декорационное искусство. Очерки.- М.: Искусство, 1972.
Радлов Н. О футуризме и пр.- Пг., 1923.
Ройтенберг О.О. “Неужели кто-то вспомнит, что мы были?”. Из истории художественной жизни. 1925-1935.- М., 1992.
Русская советская художественная критика, 1917-1941. Хрестоматия. / Под ред. Л.Ф.Денисовой, Н.И.Беспаловой.- М.: Изобразительное искусство, 1982.
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX- начала XX . / Учебн. пособ. - М.: МГУ, 1993.
Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. Вып. 25.- М.: Советский художник, 1989.
Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание 1980. Вып.1.- М.: Советский художник, 1981.
Сарабьянов Д.В. русская живопись конца 1900-х- начала 1910-х годов. Очерки.- М., 1971.
Сарабьянов Д.В. Русские живописцы начала XX века. Новые направления.- Л., 1973.
Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Справочник.- Спб.: издательство Чернышева, 1992.
Сергеев В.А. Борьба партии против мелкобуржуазности в искусстве (1917-1932).- Л.: ЛГУ, 1976.
Силуэты: политические портреты (А.Луначарский, К.Радек, Л.Троцкий).- М., 1991.
Советская интеллигенция. Краткий очерк истории. 1917-1975.- М., 1977.
Советское искусство за 15 лет. Материалы и документы / Под ред. И.Л.Мацы.- М.- Л.: Огиз- Изогиз, 1933.
Советская культура в реконструктивный период. 1928-1941. Сост.: Ю.С.Борисов, В.Т.Ермаков.- М., 1989.
Современные мысли, или пророки в своем отечестве / Сост. М.С.Глинка.- Л.: Лениздат, 1989.
Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве.- М., 1960.
Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х- начала 30-х годов.- Л., 1976.
Страницы истории художественной культуры. 1917-1932.- М., 1989.
Стригалев А.А. Искусство конструктивистов: от выставки - к выставке (1914-1932) // Советское искусствознание. Вып. 27.- М., 1991.- С.121-155.
Судьбы русского реализма начала XX века / Под ред. К.М.Муратовой.- Л., 1972.
Тарабукин Николай. От мольберта - к машине.- М., 1923.
Федюкин С.А. Борьба с буржуазной идеологией в условиях перехода к НЭП(у).- М., 1977.
Федюкин С.А. Великий Октябрь и интеллигенция. Из истории вовлечения старой интеллигенции в строительство социализма.- М.: Наука, 1972.
Фомин А.И. Культурное строительство в первые годы советской власти.- М., 1987.
Чегодаева М. На баррикадах сердец и душ (о футуризме в русской художественной жизни 1910-1920-х гг.) // Смена.- 1990.- № 4.- С.22-29.
Членов А. Восстановить объективность (о борьбе направлений в изобразительном искусстве 20-х годов) // Художник.- 1988.- № 8.- С.38-39, 63.
Эткинд М.Г. Русское искусство конца XIX- начала XX века (1880-1917) / Учебное пособие.- М., 1968.

Вернуться в раздел "Публикации"